Notes / poétique 2009

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"... parce qu'il est incertain de la valeur de son oeuvre, [le poète] tend à la justifier d'autant plus ardemment par une conception ou une théorie de la poésie. Parfois agressivement. Même s'il s'est donné peu auparavant des affirmations qu'il reconnaît contraires à celles d'aujourd'hui. Enfiévré, tendu. Doutant de lui, en réalité, et ce n'est pas étonnant" André FRÉNAUD, Faut-il croire encore en la poésie, 1969, cité par H. Meschonnic, Célébration de la poésie, 2001

28 décembre 2009

« les images tournées par Max Castle semblent renfermer en elles d’autres images, comme un effet subliminal particulièrement élaboré qui fait défiler un autre film durant le film » Source

Das Unenthüllte, le non-révélé, est une technique cinématographique inventée par Max CASTLE dans les années 20, qui consiste à insérer, dans les images apparentes d'un film, d'autres images - utilisant le phénomène de la persistance rétinienne. Elle est utilisée notamment en 1939, dans Heart of Darkness, Au Coeur des ténèbres adapté de Conrad, projet avorté d'Orson Welles, et la même année dans Citizen Kane, où Castle est assistant de la production. Détails techniques et contexte d'époque dans La conspiration des ténèbres (niaiserie de la couverture et du titre français), livre érudit et fascinant de l'historien Theodore ROSZAK, inventeur en 1968 du concept fumeux et consommé de "contreculture" - The Making of a Counter Culture. Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition.

Ce qui m'intéresse, c'est d'utiliser poétiquement cette capacité du cerveau de maintenir simultanément présentes à la pensée plusieurs images mentales, comparable à celle de jouer simultanément plusieurs rythmes ou mélodies, par une (inter-) dépendance des membres et de la voix. C'est la nécessité de percevoir simultanément le croisement de niveaux d'identités du singulier au général, c'est une autre mise en forme de l'équivoque qu'Aragon jugeait indispensable à la poésie, et qui n'est pas si éloignée des recherches de Picasso, dans son cubisme, et ce qui s'en suit...

On trouve indifféremment "der" et "das" UnentHüllte. Au masculin j'ai préféré le neutre pour la nouvelle série de poésie, DAS UNENTHÜLLTE

24 décembre

Théorie de la moyennitude, critique non radicale, mais drôle, pour passer les fêtes en se passant de moyens.

23 décembre 2009

Comme Pierre BONNARD, peintre préféré de Moeko, qui retouchait sans cesse ses tableaux jusque dans les musées, je reprends mes poèmes au net. Avantages et inconvénients.

18 décembre

Restructuration des séries de poèmes nouveau plan d'accès.

17 décembre

« La seule critique définitive est la création » Maurice LEMAITRE

Interroger le rapport entre poétique et communisation... Compte tenu des positions prises dans Jazz et problèmes des hommes, avec II3 jazz, art et politique, et suite à III2 art, musique, et politique, il est exclu de viser une "poétique pour la communisation". En prétendant renverser l'art dans la vie quotidienne immédiatement, les situationnistes n'ont fait que l'enterrer vivant. La perspective est renversée. Celle de la communisation libérera l'art de vivre. En attendant créer demeure en soi oeuvre de vie, en inscrivant le désir d'unité dans la conscience de la totalité. La schizophrénie s'abolit.

Extrait de Maurice Lemaître, "Qu'est-ce que le lettrisme ?" 1953

18 XII 09 Maurice Lemaître, "Qu'est-ce que le lettrisme ?" 1953, cité par Albert Richard, Introduction à LA MUSIQUE LETTRISTE, la musique lettriste, hypergraphique, infinitésimale, aphoniste et supertemporelle, numéro spécial de La revue musicale, 282-283, 1971 (ex. acheté le 24 juin 1986 chez Kogan, Rue du Bac).

"Définition provisoire du lettrisme" pages 9 et suivantes. "Le lettrisme n'est pas un langage / Le lettrisme n'est pas de la poésie / Le lettrisme n'est pas de la musique / Le lettrisme est un art nouveau..."

"Plan d'une théorie de l'art" (extrait)

Avant de pouvoir analyser ce qu'est un art et, par la suite, d'être à même d'appliquer ce terme au lettrisme, il nous faut ouvrir une parenthèse sur les obligations auxquelles devraient se soumettre toute théorie de l'art, valable à la fois pour les critiques, le public, et les artistes.

Nombre d'artistes de domaines aussi divers que la peinture, la sculpture, la poésie, la musique, craignent les 'théoriciens' (critiques, philosophes, prêtres). Ces théoriciens leur apparaissent comme des bavards dangereux, toujours prêts à vouloir les 'enfermer' en des lois contraignantes et à vouloir les gêner dans leur recherche propre. Le phénomène se produit de cette façon :

Le peintre, sculpteur, etc., sent que son territoire est limité et, dans un désir d'enrichissement, se porte vers des disciplines importantes : économie, philosophie, religion, où il pense se compléter. Il trouve, dans ces branches, diverses théories (marxisme, existentialisme, christianisme, etc.), valables ou non en elles-mêmes, mais qui toutes, désirent embrasser l'art dans leur système. La 'conception de l'art' que prônent ces théories est la conséquence esthétique de leurs prémisses économiques, philosophiques ou religieuses. Elle entraîne pour l'artiste, s'il est d'accord avec les théories, la nécessité de diriger son travail dans une direction précise. Si le stade d'évolution de l'art où se trouve le créateur lui permet d'accepter cette direction, ce dernier enrichit ses œuvres de cette façon, et on assiste à un renouveau de l'art (quattrocento). Au contraire, si le stade évolutif que vit l'artiste ne s'accommode pas des implications esthétiques de la théorie économique ou religieuse, on obtient :
1) soit des œuvres médiocres bien que significatives (l'artiste acceptant ces implications, mais restant déchiré dans son désir d'unité et de création formelle).
2) soit des œuvres valables en soi, mais coupées des sources d'enrichissement (l'artiste n'acceptant pas ces implications et restant déchiré dans son désir de totalité). [...]"

5 décembre 2009

CONGAS Démarche initiatique

Toute mon expérience musicale passée a favorisé l'approche mélodico-harmonique, que ce soit avec la guitare, la basse, ou la composition. Depuis que j'ai entrepris l'étude des percussions, le djembé et les doundoun, plus récemment les congas, l'acquisition de la maîtrise et de la mémoire des rythmes passent de ce fait par une écoute mélodique. Les virtuoses latino-caribéens qui ont révolutionné l'approche et la technique des congas depuis une vingtaine d'années, Changuito, Giovanni Hidalgo, Anga Diaz... - prolongeant les innovations des maîtres des générations précédentes, Chano Pozo, Tata Guines, Candido Camero, Armando Perrraza, Mongo Santamaria... – sont fondamentalement des rythmiciens baignés depuis l'enfance dans une culture traditionnelle et populaire, dont les sources africaines - et parfois orientales et asiatiques - sont un puits sans fond remontant à des millénaires d'histoire des tambours. Leur utilisation de plusieurs congas (de 3 à 7) débouche sur une mélodisation des patterns (schémas répétitifs) rythmiques traditionnels de la musique cubaine, porto-ricaine, colombienne, vénézuelienne, et latino-caraïbe en général (Anga Diaz introduit aussi des techniques et des rythmes de tablas et autres percussions indiennes). Néanmoins, même au prix d'une grande virtuosité, les mélodies qui en découlent demeurent relativement pauvres. Le rythme domine, voire détermine la mélodie (comme dans les polyrythmies africaines, pour simplifier). Ecoutant la transposition par Anga Diaz (Echu Mingua), sur 7 congas accordés dans ce but, du thème Round Midnight de Thelonious Monk, j'ai été très déçu par le simplisme réducteur de l'approche mélodique, et l'impression de rigidité rythmique qui en découle, en comparaison même de Monk jouant ce morceau au piano, comme d'autres prestations d'Anga. Les contraintes techniques brident l'improvisation (dans ce morceau, il n'y en a pas).

Poursuivant l'objectif de jouer mélodiquement de cet instrument, il me faut naturellement en acquérir a minima les bases traditionnelles et la technique moderne, mais concevoir dès cette phase d'apprentissage une approche technique adéquate à mon but. Or la technique moderne (après Changuito et Giovanni Hidalgo), poussée dans sa logique d'ambidextrie, conduit logiquement, sortie du contexte d'origine afro-caraïbe pour concevoir les congas comme un instrument à part entière, au même titre que le piano - à abandonner les techniques de base, fondées sur le jeu à deux congas avec un rôle dissymétrique attribué à chaque main, parce qu'elles deviennent un obstacle aux possibilités mélodiques qu'offre un set de plus de trois congas. Il est donc selon moi faux de considérer, comme l'affirmait un de mes professeurs, que jouer à sept congas revient à multiplier ce qu'on fait avec trois ou quatre. C'est vrai rythmiquement, mais pas mélodiquement et harmoniquement.

Il me faut détourner et adapter ces techniques traditionnelles et modernes, sans besoin de les maîtiser à fond, car je ne me destine pas à la fonction de conguero dans un orchestre de « salsa » ou de « musiques actuelles » quelles qu'elles soient.

Pour l'heure je travaille mes "gammes" rythmiques et mélodiques sur 4 congas accordés comme suit : quinte - sixte ou septième mineure - tonique - seconde (neuvième) majeure, par ex. mi la (ou sib) do ré, soit un morceau de gamme pentatonique (en attendant de la compléter par d'autres instruments, congas, bongos, ou tambour de bois). J'utilise des exercices classiques ou les miens propres, pour pouvoior joeur toutes les permutations, soit des enchaînements mélodiques obligés, qui génèrent de multiples problèmes techniques que l'approche d'Anga Diaz ne permet pas de résoudre.

En résumé, je suis conduit à conceptualiser à mes fins musicales une approche technique adéquate. Inventer, en quelque sorte, ma propre « virtuosité », à la manière dont Monk approchait le piano, lui dont a prétendu qu'il ne savait pas en jouer, puisqu'il en jouait comme personne d'autre (le pianiste Laurent de Wilde a fait justice de cette connerie dans son petit livre Monk). Il faut donc que je travaille pour lui-même le côté mélodique de l'instrument à la manière dont le fait tout instrimendiste monodique, avant de le réintégrer, comme un pianiste, un joueur de vibraphone ou de marimba, dans son espace rythmique (horizontal) et harmonique (vertical).
Paradoxalement, les "Rudiments" de batterie, et leur infinie potentialité pour l'indépendance et la polyrythmie permettent de renverser ce rapport du rythme et de la mélodie. Où je retrouve l'approche extrêmement originale en unités de 2 à 4 notes, leurs permutations et assemblages tonaux ou modaux, qu'enseignait mon premier professeur de guitare afro-américain, Ray Estwick, qui était au demeurant également vibraphoniste, pianiste, et organiste (cf II1.9 le blues et l’harmonie du jazz (hypothèses).

A partir d'un certain stade, toute création artistique appelle une auto-pédagogie (et une autopraxis), même si elle n'est pas véritablement autodidacte, dans la mesure où il faut d'abord acquérir de sérieuses bases et recevoir les conseils de gens du métier pour gagner du temps, car nul ne saurait inventer en faisant fi du passé. Je ne suis pas le Facteur Cheval. C'est en quelque sorte la même chose que j'ai découvert dans l'écriture poétique, quand, après avoir mouliné ad nauseum des formes traditionnelles (ce qui ne m'empêche de continuer, par paresse), il m'est devenu nécessaire de forger de nouvelles formes, de me donner mes propres contraintes rhétoriques (comme l'avaient fait les Lettristes ou François Dufrêne dans sa Cantate des Mots Camés). C'est encore à quoi j'avais été conduit, dans mes transferts sur toile, en découvrant par hasard des techniques différentes de celles utilisées par les artistes précédents.

Pour une idée des possibilités mélodiques des congas, voir Samuel Torres performs on 7 congas tuned to E minor

Voir aussi CONGAS et musique AFRO-CUBAINE

MERDE AU PATTERN AUSTÈRE !

La musique afro-cubaine n'est pas à vendre, et je ne suis pas acheteur. J'ai quitté un lieu d'enseignement prétendu supérieur, où j'avais commis l'erreur naïve de m'inscrire à deux cours de congas, pour progresser plus vite et soutenir dans la durée mes efforts personnels, voire rencontrer des musiciens susceptibles de participer à mon projet. Très vite, j'étouffais intellectuellement et musicalement dans cette atmosphère confinée de groupe auto-satisfait, caractéristique de ceux qui ne connaissent pas leurs limites, et se croient dépositaires de la vraie foi et de ses textes. La bonne volonté de professeurs contraints d'enseigner pour survivre mieux que par leurs seules productions musicales, bien qu'elles répondent à une demande musicale très "parisienne", ne pallie pas l'absence d'efforts d'étudiants qui tapotent depuis des années sans faire encore la distinction entre leur droite et leur gauche, et qui ne semblent pas avoir idée de ce que suppose la maîtrise d'un instrument de musique avant de pouvoir en tirer... de la musique. J'y perdais mon énergie, et mon temps relativement à mon projet poético-musical, qui suppose une auto-pédagogie adéquate, d'être à la fois mon professeur et son élève. Je constate une fois de plus que mon rythme de progression ne tient qu'à moi-même et que je n'ai rien à attendre des autres, qui ne peuvent que freiner mes ardeurs dans la poursuite d'objectifs personnels. Les braves gens n'aiment pas que l'on suive une autre route qu'eux.

Qui veut créer par lui-même n'a pas besoin des écoles pour "adultes" qui confondent l'art et le show business, pour la reproduction consensuelle des loisirs de l'ennui, entre publics et "artistes" de la moyennitude en Sarkosie. Toute la connaissance est disponible. Les bonnes méthodes contiennent dix fois plus d'informations pour dix fois moins cher, et les vidéos gratuites de concerts de maîtres permettent de puiser directement à la source les éléments dont on a besoin. Avec au départ les bons conseils techniques d'un professionnel, une fois les bases acquises, sans défauts parce qu'il est toujours plus difficile de s'en débarrasser, il suffit de s'y coller avec un minimum de détermination, de patience, d'obstination et de courage (« Il faut taper tous les jours, comme manger ou dormir, sinon on ne va nulle part. Il ne faut jamais se décourager et abandonner avant que cela ne soit réalisé.» (Alex ACUNA, Rim Shot 06/2006).). Voilà la condition d'une création vivante, plutôt que l'académisme et ses normes esthétiques, a fortiori quand ils se réclament de la tradition d'arts fonctionnels, tels qu'ils survivent et se transforment envers et contre la globalisation marchande, mais pas dans une importation faisant de la musique une marchandise comme les autres, en revivals folklorisés coupés de leurs racines et contextes sociaux comme de leurs liens au corps. Ce qui ne danse pas sur notre vie réelle située n'a aucun sens pour moi. Toute véritable création actuelle est d'ici et maintenant. Elle exige par conséquent une technique adéquate et nouvelle, rafraîchissante et défricheuse, dont les chemins ne sont pas davantage écrits qu'ils ne sauraient être transmis oralement (sic).

Merde à la répétition mortifère du même et à la suffisance incroyable des "artistes" croque-morts de l'art vivant !

L'art de vivre ne s'ouvre que d'être radicalement improvisé.

30 janvier 2009

Artistes, encore un effort pour devenir communisateurs !

Révolte dans l'art ? Oui, mais que ça !... Christian Le Nivelleur signale (liste Meeting) ce texte grec relayé et traduit par la CNT-AIT de Paris : L'opéra interactif révolté. Personnellement, je ne suivrais pas les relents situationnistes de ce texte, et cette parole prise en tant qu'artiste. Selon moi, c'est une contradiction dans les termes, qui fait ressortir la limite de la posture artiste dans celles de la société capitaliste. Ce point de vue ne peut que reproduire une séparation qu'il prétend dépasser. La destruction de l'art comme séparation ne sera pas l'oeuvre des artistes en tant qu'aristes. Elle ne viendra pas d'une "révolte dans l'art", ou d'une "réformation" de la culture et d'une réappropriation de ses lieux "volés" pour en faire des lieux d'art et de culture "pour tous", car ils sont pas essence spectaculaires. La séparation essentielle n'est pas entre acteurs et spectateurs. L'artiste, comme être social de cette société, ne s'autodétruira pas en tant que tel, mais en tant que prolétaire, à travers une révolution détruisant les rapports sociaux du capital, et donc l'art comme activité séparée qu'ils produisent. Artistes, encore un effort pour devenir communisateurs !

« Nouvelle occupation de l’Opera National par des artistes, intermittents du spectacle, etc.

La révolte de décembre, tout en puisant sa force dans toutes les luttes sociales précédentes, a préparé le terrain pour une résistance généralisée contre tout ce qui nous offense et asservit nos vies. Elle a déclenché une lutte pour la vie qui est dénigrée quotidiennement. En réponse à ceux pour qui la révolte a duré ce que durent les pétards, et qui l’abandonnent ou la sapent par un simple « la vie continue », nous disons que non seulement la lutte continue mais qu’elle a déjà mis nos vies sur de nouvelles bases. Rien n’est fini, notre rage persévère. Notre angoisse ne s’est pas apaisée, nous sommes toujours là. Révoltés dans les rues, dans les lycées, les universités, dans les syndicats, les bâtiments municipaux, les parcs publics. Révolte aussi dans l’art.

. Contre l’art comme un spectacle consommé par des spectateurs passifs.
. Contre l’esthétique qui exclut le « Différend ».
. Contre une culture qui détruit les parcs et les espaces publics au nom du profit.

Nous unissons nos voix avec tous ceux qui luttent. En solidarité avec Konstantina Kouneva et avec tous ceux qui ont été arrêtés pendant la révolte. Avec notre lutte, et notre propre culture, nous répondons à l’oppression de l’Etat, à l’exclusion sociale et aux tentatives des mass médias de terroriser et de désinformer.

Avec cette initiative qui trouve son origine dans les “Arts” (considérant la vie de chacun comme de l’art), nous exigeons un espace pour l’art de vivre de tous et de chacun, pour déployer et explorer la Réformation de la culture. Nous aspirons à un art sans médiation, ouvert et accessible à tous.

Nous libérons l’Opéra national grec car par définition il appartient à nous tous. Nous ressentons le besoin de reprendre les choses au commencement et à réinventer le rôle de l’art. A travers des processus auto-organisés, nous proposons des actions créatives libres par chacun et pour tous ceux qui considèrent la culture comme le produit d’un créativité collective.

Pour retrouver et reconquérir la culture qui nous a été volée. Assemblée générale ouverte de l’Opéra Libéré, chaque jour à 21 heures.

LES RUES SONT NOTRE SCENE / LA REVOLTE EST NOTRE ART »

29 janvier 2009

Ces formes poétiques japonaises (Tenka, Senryu...) pourraient ouvrir mon écriture à quelque chose de moins contraint que le strict Haïku, dont l'équivalent français est nécessairement 'pauvre', du fait de la perte de la sémiologie imagée de l'écriture japonaise (en l'occurrence, le hiragana, paradoxalement une forme phonétique* dérivée des idéogrammes chinois), à laquelle il est nécessaire de trouver un équivalent visuel et sonore... Cf La déconstruction du signe: la poésie japonaise classique du Man'Yo'Sh

La phonétique du japonais étant relativement beaucoup plus simple que celle du français, la possiblité de jeux de mots (sonores) est démultipliée, ce dont ils ne se privent pas...* Les poèmes courts usent abondamment de l'homophonie à la manière de nos allitérations, rimes...

* « Cette pauvreté phonétique a pour principale conséquence d'avoir une exceptionnelle richesse d'homophonie. C'est grâce à cette propriété qu'il est très facile de faire des Jeux de mots de tout ordre, et les humoristes en usant sont légion au Japon. Cette forte proportion d'homophones légitime également l'efficacité mais aussi la nécessite de la si particulière écriture japonaise. » Source Le bien parlé japonais .

Je fais un essai de Tenka... (la faiblesse de mes moyens techniques sur Internet m'interdit pour l'heure les possibilités formelles que j'avais entrepris d'expérimenter dans ma peinture, peu avant de découvrir la calligraphie japonaise...)

28 janvier 2009

Des Haikus aux Tankas… des Tankas au Renku… et un trésor de liberté : le Senryu. Poèmes de forme japonaise.

En dehors du Haïku (5, 7, 5), il existe notamment deux autres formes de poèmes : le Tanka et le Renku, et une variante libre (qui fut donc censurée) du Haïku, le Senryu.

« Le mot Tanka signifie poème court. Il se compose de cinq vers alternés de 5, 7, 5, 7, 7 syllabes, soit un tout de 31 syllabes. Ceci est sa particularité… Cette forme est faite pour exprimer ce sentiment momentané mais qui peut être profond, philosophique ou douloureux… Les mots qui composent le poème doivent être musicaux… » Source Revue du Tanka Francophone

Le Renku « Le poème lié est une forme étrange pour les Occidentaux. La première caractéristique du poème lié est qu'il s'écrivait avec la collaboration de plusieurs poètes réunis en un même lieu pour une séance d'écriture, ou plutôt pour une joute dans laquelle chacun intervenait à tour de rôle. En Amérique, un renku se fait généralement par téléphone, par la poste ou encore par courrier électronique.

Deux autres caractéristiques. La forme est fixe; le premier chaînon et les chaînons impairs sont des tercets de 17 (5/7/5) syllabes, et le deuxième chaînon et les chaînons pairs sont des distiques de 14 (7/7) syllabes. Traditionnellement, un renku est constitué de 36 chaînons, 36 haïkus en quelque sorte, et est appelé kasen. La construction est non linéaire et sans plan logique, chaque chaînon ne répondant qu'au chaînon précédent: ainsi, le chaînon "B" répond au chaînon "A", et, oubliant "A", "C" répond à "B". Un renku se donne à lire comme une suite, à la fois liée et indépendante, de tankas. Plutôt qu'au jeu du Cadavre exquis (jeu littéraire surréaliste consistant à faire composer une phrase par plusieurs personnes qui ne savent pas ce que les autres ont écrit), le renku se comparerait plutôt à une partie d'échecs, un jeu ouvert et tout en stratégies. Tout l'art du poème lié réside dans l'enchaînement et le jeu gagne en complexité selon le degré de connaissance et d'habileté des "joueurs". » Source André DUHAIME, Haïku & Co.

« Le genre senryû, lui, a été victime de la censure quelques décennies après sa naissance. Et il ne s’en est jamais vraiment remis... Pourquoi la censure ? C’est qu’il s’agit d’un poème satirique. Il s'intéresse donc surtout à la vie sociale ou aux gens en général. Il est percutant, moqueur et ne respecte rien ni personne. Sa règle première c'est l'humour. Pas d'humour, pas de senryû !

Plutôt qu'un poème au sens où on l'entend généralement, le senryû est en fait une occasion de lâcher un bon mot sur les travers de la société, d'asséner une rosserie bien tournée à tel ou tel des acteurs sociaux ou politiques les plus en vue, à tel groupe, bref, de provoquer... en dix-sept syllabes, toujours ! Mais à la différence du haïku, ces dix-sept syllabes ne doivent pas forcément être réparties en 5-7-5. Elles peuvent l'être librement.

Le senryû ayant pour principale vocation de s’attaquer aux pouvoirs et aux idées dominantes, j'estime qu'il peut espérer un bel avenir hors du Japon, et peut-être en France plus que partout ailleurs. Mais les thèmes du senryû sont aussi sexuels ou grivois. Poème de la gauloiserie, il devrait donc se sentir également plus qu’à l’aise dans l’Hexagone. » Source HaïkuNet.