Aucune révolution ne sera désormais digne de ce nom si elle n’implique au moins l’élimination radicale de toute hiérarchie.
Raoul VANEIGEM, Traité de savoir-vivre, 1967, p. 100
Pour nous (...) les militants situationnels et en général les habitants des situations (...) devront penser les contre-pouvoirs comme des moments, des instances d’un mouvement nécessaire - sans leader ni directions suprasituationelles -, mais en même temps être capable d’admettre des leaderships pratiques strictement fonctionnels qu développement de la puissance, afin de la mener à un debgré supérieur d’efficacité.
Miguel BENASAYAG § Diego SZTULWARK, Du contre-pouvoir, 2000
Q : Vous êtes connu pour avoir constitué un orchestre avec des personnalités musicales distinctes et pour écrire selon leurs spécificités.
R : L’important, ce ne sont pas les notes, mais pour qui elles sont écrites. Avant de pouvoir écrire ou jouer quoi que ce soit, vous devez l’entendre. Sans connaître celui pour qui j’écris, le résultat est une surprise. Et je dois aussi reconnaître que c’est alors un problème ou une limite à la réussite. Quand vous écrivez pour un musicien dont la méthode ne lui autorise que sept « bons » sons sur son instrument, vous avez l’opportunité d’imaginer une esquisse qui sera agréable à l’oreille. Avec un musicien qui joue sans limites de son instrument... cela donne paradoxalement moins d’opportunité à la création.
Duke ELLINGTON (1899-1974), extraits de l’autobiographie Music is my Mistress, par Kim Heron, TrA
... Parce qu’ils jouent ensemble, aucun ne fait la star pour lui-même. C’est pas comme ces types qui deviennent trop grands dans leurs bottes quand quelqu’un leur donne une chance de conduire un orchestre. (...)
Jack (Teagarden) était un leadeur. Toi (Barney Bigard), tu es un leader. Je suis un leader depuis un certain temps, mais je n’essaye pas de(m’imposer) quand nous jouons un passage ensemble.
Louis ARMSTRONG (1900-1971), cnt/tp/cond, Down Beat, avril 1948, E.Borneman, TrA
Il vous faut étudier chaque type de l’orchestre, car ils sont tous différents... User de beaucoup de psychologie parce que chacun a son tempérament et son habitude... Crier après l’un, plaisanter avec l’autre... Descendre dans la rue en chercher un autre au bar, le récupérer pour commencer à l’heure... Leur faire entrer dans la tête les exigences du métier de musicien - apprends ta partie, travaille ton instrument, sois à l’heure (...) Certains aspiraient à être solistes, d’autres non ( ...)
J’avais en permanence une image mentale de mon orchestre et des vocalistes. J’y voyais mon orchestre en scène, et je l’entendais jouer certaines choses. Si ça sonnait bien pour moi, je savais que ça sonnerait bien pour le public, et si ce n’était pas bon pour moi, ce ne serait pas bon pour le public.
Earl HINES (1903-1983), piano/comp/cond, Down Beat juin 1963, Russ Wilson, TrA
Je n’ai jamais été un bon pianiste. Je me contentais de jouer un petit truc au début pour laisser venir l’orchestre, et un autre bricolage au milieu (...)
Q : Count, pourquoi continuez-vous le big band, quand on sait combien cela devient difficile...
R : C’est très simple. Je ne sais rien faire d’autre. Je ne peux pas jouer dans un petit groupe, parce qu’il faut jouer beaucoup plus. Et puis, j’imagine, je n’en demande pas plus, excusez-moi, j’aime ce son...
Count BASIE (1904-1984), p/comp/cond, Down Beat, juillet 1963, Three in the Afternoon
Le piano de BASIE contribuait, sans l’ombre d’un doute, au « beat » de l’orchestre. Il bouchait les trous. J’étais parfaitement à l’aise avec lui, parce qu’il avait l’air toujours de savoir ce qu’il faisait, du point de vue rythmique. (...) Le meilleur pianiste pour chauffer un orchestre, accompagner un soliste... préparer l’entrée de chaque soliste. Il nous ouvrait la porte.
Freddy GREEN (1911-1987), guitariste, JazzPianoOnline
La seule raison de jouer ces trucs à la trompette bouchée (avec une sourdine), avec Basie, c’est parce qu’il me le demandait, et comme il était le leader, ses désirs étaient des ordres. Quand je suis rentré de l’armée, j’étais mon propre juge et j’ai joué comme je voulais. Le plus dingue avec Basie, c’est que pour enregistrer, il me demandait de jouer avec une sourdine, mais quand c’était pour une soirée, il voulait que je joue la même chose « ouvert ».
Buck CLAYTON (1911-1991), tp/arg, 1962, The world of Count Basie, 1980, TrA
Je suis certain que Duke m’a influencé. Il dit que je l’ai influencé, mais je ne sais pas (...)
J’ai toujours écrit ce que je voulais comme je voulais pour Duke. Parfois je chamboulais tout ; d’autres fois nous nous réunissions. Nous nous faisions sans arrêt des reproches. Quelquefois il avait le dessus, d’autres fois c’était moi.
Billy STRAYHORN (1915-1967), comp/arg/p, Down Beat, mai 1956, TrA
Art Blakey raconte à JC Thomas l’histoire de la session de Monk sur Riverside, avec Coleman Hawkins et John Coltrane. Monk avait écrit toute la musique. Coleman Hawkins dit à Monk que lui et Trane avaient des difficultés pour venir à bout de la musique.
Monk se tourne vers Hawkins et lui dit : « Tu es bien le grand Coleman Hawkins, n’est-ce pas ? Le gars qui a inventé le saxophone ténor, hein ? » Hawk consent d’un hochement de tête.
Puis Monk se tourne vers Coltrane : « Tu es le grand Coltrane, n’est-ce pas ? » Trane, un grand timide, rougit et marmonne : « Ben, je ne suis pas si grand... »
Alors Monk, s’adressant aux deux : « Vous jouez du saxophone, n’est-ce pas ? bien, la musique est écrite pour cet instrument. A vous deux, vous devriez être capables de la trouver. » Ce qu’ils firent...
Thelonious MONK, cité par Nat Hentoff, septembre 1998,
Liner Notes de Art Blakey’s Jazz Messengers’ + Monk
J’ai toujours engagé des musiciens qui cherchaient à progresser. Quand un type commence à s’accrocher avec vous sur un point quelconque, à mettre en cause l’orientation que doit prendre la musique, c’est signe que le moment est venu pour lui de vous quitter, de former son propre groupe et de prendre la responsabilité de ses idées. Le chef est responsable du son de la formation, et les autres doivent le suivre. Même s’ils ont écrit un thème ou donné une idée, ça ne change rien, ils doivent se fondre avec les autres et écouter le chef sur lequel tout repose.
Dizzy GILLESPIE (1917-1993) / Al Fraser, To be or not to bop, B. , p. 478
Duke (Ellington) n’était pas le genre à piquer des chose, il utilisait les idées qui l’environnaient, et c’était les gars de son orchestre. Et il est commun de dire que Duke pouvait jouer de son orchestre comme d’un instrument. C’est une réalité. Par exemple, quand il a fait avec moi A drum is a woman... Il m’a dit : « Hey, Sweetie, tu vas faire le portrait de Buddy Bolden. (cornettiste légendaire de la Nouvelle-Orléans, NdA) » Je n’avais jamais entendu Buddy Bolden, mais au bout de 5 ou 10 minutes où il essayait de me convaincre que je pouvais le faire, j’étais persuadé d’être Buddy Bolden. « C’est ça ! m’a-t-il crié, tu es Buddy Bolden. »
Clark TERRY (1920), tp/bgl/voc/cond, JazzJournal, 1985, TrA
Lorsque j’ai étudié le contrepoint, je me suis vite aperçu que chacun désire exprimer sa propre individualité. Pourquoi resterait-on là à jouer autre chose qui n’auraitaucun caractère personnel ? ... seulement une sorte de bourdonnement, une sorte de background qui permet à quelqu’un d’autre de s’exprimer. On a vu bien sûr, pendant des années, des tas d’orchestres n’est rien à jouer... Et je me suis dit : eh bien ! si ce type-là joue, donnons-lui quelque chose de bien à jouer. Au guitariste, au contrebassiste ou à qui que que ce soit, je donne une ligne qui, pour lui, fait absolument comme s’il jouait sa propre mélodie (...)
Jimmy GIUFFRE (1921), Sax/cl/arg, Raymond Horricks, Jazzmen de notre temps, 1960
Je prends en considération le style de chaque musicien. Je leur donne le choix entre différentes phrases musicales : ils choisissent celle qui leur plaît et la jouent dans leur style, sauf quand je désire un effet particulier. En ce sens, je peux garder l’esprit de ma composition dans mes interprétations et de leur côté, les musiciens gardent leur liberté individuelle aussi bien dans les passages collectifs que dans les solos.
JMag 94, ... cité par Jean Wagner
Je joue encore Fables of Faubus surtout parce qu’il s’agit de l’une de mes compositions où j’impose le moins aux gars qui jouent (...) Les musiciens peuvent faire ce qu’ils veulent, même ne pas jouer libre.
Charlie MINGUS (1922-1979), contrebassiste et chef d’orch., JMag 208, février 1973, Philippe Carles, cité par C. Béthune, B2, p. 72
Q : Quelle relation aviez-vous avec Dizzy ? (Gillespie, en 1947, NDA)
R : Oh... ! Je tombais amoureux de tout ce que faisait Dizzy . C’était un maître et il nous enseignait tant de choses. J’ai appris un tas de trucs d’enfer avec lui - du seul fait d’être là.
Milt JACKSON (1923-2000), vib/comp, Down Beat, novembre 1999, Jon Faddis, TrA
C’est de cela qu’il s’agit : cette musique a libéré le musicien pour qu’il soit lui-même. Et c’était l’approche qu’avaient tous les membres de l’orchestre Ellington. C’est une loi non écrite dès qu’il est question de cette musique improvisée. Duke savait comment prendre ces gens différents pour les faire jouer ensemble. C’est de là que vient le son exceptionnel de son orchestre.
Max ROACH (1925), batteur, JMag 492, mai 1999
La musique, ce n'est pas la compétition, c'est la coopération, il s'agit de faire des choses ensemble et de bien s'insérer (...)
... ce sont les membres d’un orchestre, la qualité des musiciens, qui font un grand groupe. Si vous avez des musiciens talentueux, de qualité, disposés à travailler dur, à jouer dur et à le faire ensemble, alors ce grand groupe est à votre portée.(p. 235)
Je savais que Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter et Tony Williams étaient de grands musiciens, et qu’ils travailleraient en groupe, en unité musicale. Pour avoir un grand groupe, chacun doit faire des sacrifices et des compromis, sinon, rien ne se passe. Je les en pensais capables, ils l’étaient. Trouver les bons types pour jouer les bonnes choses au bon moment, et vous faites un malheur ; vous n’avez besoin de rien d’autre. (p. 236)
J’étais doué pour réunir certains types de telle façon qu’il y ait réaction chimique, puis laisser les choses se faire, les laisser jouer ce qu’ils savaient, et au-delà. Je n’avais pas d’idée préconçue quand je les réunissais. Le tout, c’est de prendre des musiciens intelligents : s’ils sont intelligents et créatifs, alors la musique peut vraiment s’envoler (p.343)
Miles DAVIS (1926-1991), in Miles l'autobiographie, avec Quincy Troupe, B2
Pour que les autres m’intéressent, il faut d’abord que je trouve en moi la force d’un tel intérêt.
Raoul VANEIGEM, Traité de savoir-vivre... 1967, p. 63
Voici les souvenirs et témoignages des musiciens ayant joué avec Miles Davis :
Q : Qu’avez-vous appris auprès de Miles ?
R : Fondamentalement, tout ce que j’ai appris avec Miles est d’ordre social (rires). Un des aspects les plus évidents, quand vous jouez avec Miles, c’est la façon dont il laisse les choses se développer . Voyez, s’il engage quelqu’un de très bon, c’est justement pour ça, qu’il le soit et qu’il donne le meilleur de lui-même. Beaucoup - obscurs mais fameux - veulent engager des gars très bons, mais ils se vexent si le public les apprécient vraiment. En d’autres termes, ils ne voient pas, quand ces gars sont très applaudis et rendent le public heureux, que cela se répercute sur le leader. Ils voient àa, au contraire, comme un barrage, comme s’ils étaient mis à l’écart, menacés, ou comme une compétition. Mais c’est la beauté, un des côté merveilleux de Miles quand il vous engage, de concevoir les bonnes combinaisons de musiciens, de telle façon qu’ils puissent faire une musique qui réfléchit sur lyui, sur son jugement.
Tony WILLIAMS (1945-1997), dms/comp, Down Beat mai 1989, John Ephland, TrA
Miles et moi nous sommes salués avant de monter en scène (il n’y avait pas eu de répétition). J’avais le souffle coupé... Au début je croyais que personne ne s’écoutait, tant nous jouions à distance les uns des autres. Puis j’ai compris que ces esprits terriblement indépendants s’accordaient mieux que s’ils cherchaient tous à suivre la même direction. Cinq individus qui développaient cinq idées différentes mais rapprochées, ce rapprochement donnant lieu à une nouvelle idée. Quant au fait que Miles ne m’a donné aucune indication le premier soir, rien d’étonnant : il a toujours procédé ainsi, et c’est ce qui avait décontenancé John Coltrane dans les années cinquante. Pour Miles, les musiciens qui jouaient avec lui étaient censés savoir quoi faire. S’il fallait tout préciser à quelqu’un, c’était que cette personne n’était pas la bonne. Seconde leçon, c’est la seule manière de diriger un groupe. Si vous le dirigez d’une main de fer, vous n’avez alors qu’une bande de suiveurs à votre solde. Mais si vous vous préoccupez surtout de réunir les bonnes personnes, de les mettre en situation, de choisir la musique en fonctions d’elles, d’initier un processus, alors les musiciens se l’approprient et la refaçonnent. Car la chose la plus forte qu’une individu puisse être, c’est lui-même - et Miles vous y invitait, il vous invitait à prendre vos responsabilités. Il suggérait plutôt qu’il n’ordonnait. Il voulait même que nous explorions les territoires que nous étions seuls à pouvoir parcourir...
J’avais 25 ans... une idée plus nette de la musique que j’avais à offrir. Une musique collective qui dépasse la vieille formule du thème et des solos, un son qui soit d’emblée l’émanation d’un groupe. Si j’aime cette musique, c’est parce qu’elle favorise la création collective, ça n’a pas changé depuis...
Depuis l’époque de Miles, c’est ce que j’ai toujours apprécié avec cette musique, ces orchestres qui évoluent et fonctionnent comme des laboratoires. Ce qui évolue, c’est en même temps les individus à l’intérieur de l’orchestre et l’orchestre lui-même (...) chacun contribue à l’élaboration du répertoire...
Dave HOLLAND (1946), cb/comp/lead, JMag déc. 1999, F.Médioni/A.Pierrepont
En écho, voici une appréciation de John COLTRANE (François Postif, JazzHot):
Miles est un type assez bizarre : il ne parle pas beaucoup et il est très rare qu'il discute musique. On a toujours l'impression qu'il est de mauvaise humeur... C'est très difficile, dans ces conditions, de savoir exactement ce qu'on doit faire, et c'est peut-être à cause de cela que je me suis mis à faire ce que je voulais.
... les réactions de Miles sont parfaitement imprévisibles : il venait jouer avec nous quelques mesures, puis il partait on ne sait où, en nous laissant en plan. Et si je lui demandais quelque chose sur sa musique, je ne savais jamais comment il allait prendre cela. Il fallait toujours que je l'écoute avec attention pour rester dans le même climat que lui !...
Et concernant Coltrane, la version de Miles DAVIS (L’autobiographie, p. 167)
Je crois que si nous ne nous sommes pas entendus dans un premier temps , c’est parce qu’à cette époque Trane aimait poser des putains de questions sur ce qu’il devait ou ne devait pas jouer. Et merde. Pour moi, c’était un musicien professionnel, et j’ai toujours voulu que ceux qui jouent trouvent eux-mêmes leur place dans la musique. Mon silence et mes airs méchants lui avaient sûrement mis les boules.
Jouer avec Miles, selon Ron CARTER (1937), contrebasse, AllAboutJazz, février 2000, Don Williamson, TrA :
Q : Vous « poussiez » le groupe de Miles aussi ?
R : Oui. Chacun était à l’écoute des besoins des autres, et nous avions confiance dans la direction qu’un membre du groupe voulait prendre. Nous n’avions pas besoin de voter, il n’y avait pas de problème d’ego relatif à la direction suggérée par l’un ou l’autre pour le chorus suivant, le morceau suivant, ou le set suivant. Avec des musiciens de cette qualité, rien n’est impossible.
Ce que recoupe le souvenir de Wayne SHORTER (1933), sax/comp, cité par Laurent CUGNY, JMag 519, ectobre 2000 :
... L’idée était que la dernière chose que nous jouerions serait ce que les autres musiciens attendaient qu’on joue, et que nous partirions dans des directions complètement opposées. Détruire toutes les règles juste pour voir ce que votre psychisme, votre sensibilité musicale feraient de la situation .(...) Certaines choses sonnaient mieux que d’autres, mais nous avancions dans le noir et c’était bien comme ça. Nous avions une absolue confiance dans la capacité des uns et des autres à répondre à tout ce qui pouvait se passer. Si nous étions perdus, nous étions perdus ensemble.
Le souvenir de Tony WILLIAMS (1945-1997), batteur, Down Beat mai 1989, John Ephland, TrA :
Q : On dit que c’était une marque de fabrique chez Miles DAVIS, de tout temps, de laisser ses batteurs exprimer fortement leur personnalité. Etait-ce le cas à vos débuts avec lui ? Vous guidait-il dans votre drumming ?
R : Il ne disait jamais rien. Je pense qu’il ma’avit engagé pour le son que j’avais ; alors qu’aurait-il eu à dire ?
Q : appréciiez-vous le fait qu’il ne disait rien ?
R : Je ne pensais pas à ça. A l’époque, je ne l’avais pas remarqué.
Q : Vous jouiez seulement comme si c’était votre propre groupe ?
R : Non. Je jouais ce qui me semblait le plus apprprié. C’est ce que j’ai toujours fait. Par exemple, si je jouais avec Blossom Derrie, elle chante, je jouerais derrière elle. Vous savez bien que je ne jouais pas derrière Wayne Shorter...
Selon John McLAUGHLIN (1942), interview Robert Fripp, 1982, TrA :
Travailler avec Miles est en soi une expérience inoubliable. Et très, très positive. Vous apprenez... énormément... J’ai appris à être « direct », à donner une forme. Et, en un sens, comment recevoir des autres musiciens ce dont la musique a besoin, tout en restant soi-même.
Ou dans cette interview de 1997, par Martin Renzhofer, Salt Lake Tribune, TrA
Tous ceux qui ont eu la bonne fortune ou la bénédiction de jouer avec Miles savent combien il était généreux. Il avait l’art de tirer les choses de ceux avec qui il jouait . C’était phénoménal. Jouer avec cet homme fut une révélation. Une leçon zen. Personne ne pouvait réaliser (figure out) ce qu’il disait, mais il vous mettait dans le bon état d’esprit (state of mind). Ce n’est que plus tard que vous compreniez ce qu’il essayait de dire.
(Parlant d’Art Blakey et des Jazz’s Messengers)
Il était comme derrière ses musiciens pour leur pincer les fesses, et les faire jouer au maximum de leur potentiel.
Horace SILVER (1928), p/com/lead, Art Blakey, A True Messenger of jazz, TrA
Personne ne doit prendre un verre pendant que l’autre joue un solo. Il doit s’intéresser à ce que vous faites... La première chose que je veux dans un concert, c’est un engagement : la concentration totale. Je leur dit : « Je ne veux pas savoir si vous venez de perdre votre père ou votre mère. J’en suis désolé, mais je n’ai pas de temps pour ça maintenant. Quand nous jouons, ça ne doit pas entrer en ligne de compte. Quand vous aurez fini ce set, vous pourrez revenir à la réalité. Mais quand nous jouons, ça n’existe pas. (...)
Je n’ai jamais eu d’intérêt pour être un leader : j’avais passé trop de bon temps comme sideman. Et je connais la responsabilité de leader, ayant joué avec Miles, Coleman Hawkins, et Bud Powell. Ils étaient tous de grands leaders. Etre un leader n’a rien à voir avec être un bon musicien - c’est nécessaire aussi évidemment - mais cela nécessite une certaine manière de decorum pour maintenir un respect de soi-même et des autres membres du groupe. Un degré de discipline qui ne m’a jamais attiré. Maintenant je trouve beaucoup mieux d’engager des jeunes et de faire des découvertes ensemble. Cela va avec la jeunesse. Et les jeunes femmes. Cela empêche de vieillir aussi. Je le crois. Réellement...
Art TAYLOR (1929-1995), Drummersweb, octobre 19993, Hugo Pinksterboer, TrA
A propos de Betty CARTER (1929-1998), voc, comme leader, des ex-accompagnateurs :
Elle était comme une grande soeur pour moi. J’ai appris avec Betty Carter comment jouer de la batterie plus qu’avec n’importe quel batteur. Elle était l’artiste de jazz même, forte et sérieuse - une femme très forte. Quand vous quittiez la scène, vous pouviez essorer votre chemise. Vous ne pouviez rester assis là et frimer. Elle vous poussait au cul plus qu’un « soufflant » (horn player). Betty était phénoménale.
Greg BANDY, batteur, en 1973 et 1980-82, TrA
Elle était une mère/un mentor/un professeur. Betty était une personne qui encourageait à penser par soi-même, à ne pas suivre le mouvement. (En scène) elle était très intense, et très concentrée. Il fallait vraiment être très attentif à sa direction, qui pouvait être verbale, en paroles, ou musicale... Une fois en scène, une chose était claire : il fallait faire vivre et respirer la musique.
Lewis NASH (1958), Batteur, entre 1980 et 1984, TrA
Betty fut pour mon développement un de mes mentors. Une fois elle a fait une prestation entière de 75 minutes avec une laryngite. Je veux dire qu’elle ne pouvait même pas parler ! Mais c’est de la musique qu’elle faisait ! « C’est pour le public », disait-elle, « cette musique n’est pas un hobby, il faut la vivre. » Alors Betty, si tu nous regardes de là-haut, nous avons reçu le message, et le futur est en bonnes mains.
Cyrus CHESTNUT (1963), pianiste, entre 1991 et 1993, TrA
Je n’ai jamais voulu être ce qu’on appelle un « leader », c’est-à-dire un monsieur qui dirige une formation.. J’ai toujours beaucoup aimé jouer avec d’autres musiciens de grand talent : on apprend toujours avec eux. J’ai fait partie de grands orchestres et mon rêve aurait été de rester un « sideman ». Mais je n’ai pas eu le choix...
Sonny ROLLINS (1930), saxophoniste, Grandes interviews JHot, François Postif
Ellington est le plus grand compositeur que le jazz ait connu. Quant au procédé qui consiste à user de chaque musicien en fonction de ses possibilités sonores et expressives, à cette manière de concevoir la musique en fonction des membres de l’orchestre, personne n’est allé aussi loin que lui dans cette direction.
Gérard BADINI (1931), saxophoniste, JMag 492, mai 1999
Il n’y a pas beaucoup d’hommes qui soient vraiment des chefs, des chefs nés. Cela demande encore d’autres qualités que les qualités musicales. Miles DAVIS était un chef né et Art BLAKEY en est un autre. Avec Art vous apprenez la bienséance et commentêtre réellement un homme. Ce petit laiüs qu’il fait à la fin de chaque prestation, qui rappelle aux auditeurs que la musique de jazz est notre contribution à la culture du monde entier, qui d’autre que lui pourrait le faire ?...
Bobby TIMMONS (1935-1974), pian/comp, in Goldberg (Jazzmasters of the 50’s), repris par Graham Collier, et cité par Georges Paczinsky, Hist. de la batterie 2
Q : C’était comment aux débuts (1964) de la Jazz Composers Guild ?
R : Il y avait d’importants échanges entre tous ces gens différents. Beaucoup étaient entraînés parce que les leaders emmenaient ce qu’on appelle les sidemens à la Guilde, et cela facilitait les échanges entre les membres variés des groupes plus établis qui constituaient alors la scène Newyorkaise. La Guilde a été créee pour augmenter les opportunités de concerts et de contrats pour les improvisateurs - et aussi améliorer leur standart de vie.
John TCHICAI (1936), sax/cl/fl/comp, septembre 1996, Oppro, TrA
... il faut bien admettre, maintenant, que le son Coltrane n’était pas uniquement le son de John Coltrane, mais celui des quatre musiciens de son quartette, intégrés à valeur égale, chacun avec son tempérament personnel, dans l’univers coltranien. On se connaissait bien pour avoir travaillé ensemble pendant de nombreuses années. Nous avions passé des nuits entières à jouer dans des clubs enfumés des morceaux qui s’étalaient sur des heures - et dans lesquels nous mettions le meilleur de nous-mêmes. Ce sont tous ces différents éléments qui ont permis à notre quartet cette cohésion totale, cette formidable communion qui a d’emblée fait son succès. Coltrane ne s’est jamais imposé comme un leader , il ne nous a jamais donné de fil conducteur, de direction à suivre. Notre seul mot d’ordre a toujours été : jouer, jouer jusqu’à plus soif, les uns pour les autres, les uns en fonction des autres.
McCOY TYNER (1938), pianiste, Grandes interviews JazzHot, François Postif
J’ai plaisir à travailler avec des hommes comme avec des femmes. J’aime partager cette sorte d’énergie, cette sorte de liberté, de démocratie. C’est Art Blakey qui disait : « Dans cette musique, il n’y a pas de star. La star c’est la musique. »
Jeanne LEE (1939-2000), chanteuse, ? ?
Q : Quelques questions à propos du World Saxophone Quartet (O.Lake, D. Murray, J. Hemphill, H. Bluiett) : Y a-t-il un leader ? Comment choisissez-vous le répertoire ?
R : Nous en sommes à notre 22ème année (...) au bout de 2 ans, il est devenu clair que quiconque pouvait apportée une pièce arrangée, et nous la jouions avec plaisir. Il n’y a pas de réelle résistance à la musique de l’un ou l’autre. Nous aimons considérer la musique comme le leader du groupe. Chacun de nous a des points forts non musicaux qu’il apporte au groupe. Comme Bluiett qui s’occupe beaucoup de l’organisation et des contacts (...)
Oliver LAKE (1942), sax/fl/comp/poète..., Le Jazz, mai 1998, Alain Le Roux / Xavier Matthyssens, TrA
Je crois que mon modèle de leader ce serait Miles Davis : il faut laisser jouer ses musiciens, mais bien les choisir. Si on prend des gars qui prennent des risques , il n’y a qu’à leur donner la musique et les laisser faire, c’est tout. On n’a rien à leur dire.
Kenny BARON (1943), pianiste, JHot 575, novembre 2000, Jean Slamowicz
Le désir d’aller à la rencontre d’une nouvelle musique a probablement induit une nouvelle façon de vivre le groupe : la remise en cause de la hiérarchie instrumentale conduisait naturellement à penser l’orchestre collectivement.
Didier LEVALLET (1944), contrebassiste, Vincent Cotro, B1, p. 184
Q : L’improvisation collective, n’est-ce pas insupportable ?
R : Oui, ce qui est insupportable, c’est cette débâcle d’existenciels, ce qui donne soudain envie de la solitude ! A travers l’esthétique, l’acoustique, s’expriment des rapports humains tout à fait détestable qui poussent d’autant plus à penser, c’est-à-dire à occuper une place de leader.
LUBAT Bernard (1945), p/dms/acc... L’improvisation Musicale, 1981, Denis Levaillant
Tout cela s’appuyait sur l’aspiration à un mode de vie musicale différent. L’approche communautaire, d’abord... la vie ensemble, mais aussi l’achat collectif de matériel, d’instruments... dans le Dharma, nous étions tous plus ou moins autodidactes ; l’absence de leader était vécue comme un mode d’organisation nous permettant d’aller vers des chemins nouveaux, d’échapper à l’académisme.
Gérard MARAIS (1945), guitariste, Vincent Cotro, B1, p. 152
Q : Vous aviez déclaré : « Ce qui me paraît important, c’est le sens démocratique du jazz... une des seules musiques de ce monde qui approche la démocratie : les individus sont importants mais aussi le groupe qui est plus que la somme des individus »
R : Oui, dans cette musique chacun a sa place et chacun sans les autres ne serait rien. C’est une musique où tous les instrumentistes sont sur un pied d’égalité : un bassiste peut être mis en avant aussi bien qu’un souffleur. Dans le jazz, l’instrumentiste est prépondérant sur l’instrument. Il doit affirmer sa personnalité et la confronter à celle des autres. Le musicien le plus obscur a voix au chapitre. Avec Chet Baker, j’avais un solo dans chaque morceau et il faisait de même quand il invitait de jeunes musiciens.
Jean-Louis RASSINFOSSE (1952), contrebass, JHot 565, novembre 1999, J-M.Hacquier
Q : Le travail ne va pas sans choix, sans exclusion ?
R : (...) En répétition, le travail collectif consiste : soit à tout accepter a priori, essayer la proposition honnêtement (ce qui n’est pas toujours le cas) soit à faire passer une idée en force. Si nous n’appliquons jamais le principe du vote, il n’y a par contre presque jamais d’exclusion brutale, dans la mesure où toute idée écartée peut revenir ensuite. En concert, momentanément, il peut y avoir leadership, mais nous comptons la plupart du temps sur la concentration commune. Si des choix différents sont proposés, la musique devient le résultat de ces discours parallèles. S’il y a une censure des uns par rapport aux autres, elle est là pour conserver le plaisir, la fraîcheur (...)
Louis SCLAVIS (1953), cl/sa/comp, L’improvisation musicale , 1981, D.Levaillant, p. 234
Ce que j’ai appris d’Art (Blakey, NDA), c’est déléguer l’autorité, faire confiance aux musiciens que vous engagez, ne pas être un dictateur. Etre honnête (très important) avec les gars, échanger l’information, solliciter la contribution de tous, les impliquer et faire en sorte qu’ils sentent le projet comme leur. Plus les gens se sentent impliqués, plus ils sont loyaux. S’assurer qu’ils puissent se mettre en valeur eux-mêmes. Ne pas se sentir déstabilisé si quelqu’un est bon. Beaucoup préfèrent s’entourer de types peu convaincants pour paraître meilleurs, mais personnellement, plus les gars avec moi sont forts, meilleur je suis... Je ne suis pas gêné qu’on applaudisse un autre plus que moi. Ce n’est pas ça qui compte. La star, c’est le groupe.
Bobby WATSON (1953), sax/cl/fl/comp/arg, AllAboutJazz, oct. 1999, Craig Jolley, TrA
La démarche est toujours la même : un orchestre démocratique où chacun a le droit, voire le devoir, de l’ « ouvrir », de remettre en cause les compositions que j’apporte, les arrangements que je sollicite ou qu’on me propose. Il y a donc toujours possibilité d’apports, d’ajouts, de retraits, et on en parle ensemble en répétition.
Bertrand RENAUDIN (1955), batteur, JMag 489, février 1999, Thierry Quénum
Q :Qui prend les décisions dans le groupe ? (Orient Express Moving Shnorers, Klezmer)
R : Le groupe démocratique, c'est ingérable. Donc, chacun amène ce qu'il veut et je décide en tant qu'arrangeur. Tout est prêt à être joué, ce qui permet de gagner du temps.
Pierre WEKSTEIN (195), sax/fl/comp/cond, Le Jazz, juin 1999, Guillaume Lagree,
Je n’écrirai jamais pour des musiciens anonymes. La musique que je conçois se fait, de façon démocratique, avec des individus qui ont envie d’exprimer des choses spécifiques avec une force singulière. A moi, en tant que compositeur, de mettre en relation ces gens. Au moment où j’ai créé le sextette (...) j’ai souhaité, avant tout, jouer avec chacun d’eux, en duo, ou en formation réduite, et j’ai donc eu la confirmation que je pouvais composer pour eux.
Jean-Pierre JULLIAN (1958), JMag 501, février 2000
Q : Vous avez eu l’opportunité de jouer avec des pointures (heavy players). Lequel a été proéminent dans votre développement comme musicien ?
R : Jack Dejohnette, parce qu’il est un leader à l’esprit large (liberal). Il n’impose aucun dictat : « Tu dois faire ci. Tu dois faire ça. » Il m’autorisait à apporter mes propres compositions, à développer librement et explorer largement toute option viable à mes yeux. Il n’établissait aucune limite ou direction à la créativité. J’ai donc pu avancer très vite. J’ai refusé des propositions de jouer avec d’autres groupes aux leaders établis qui auraient contraint mon développement. Ils ne se seraient pas passionnés pour les directions que j’entendais suivre. Jack est légendaire pour son ouverture d’esprit. Il est dans une relation de réciprocité. Il me respectait bien que je sois qu’un « petit jeune ». Il respectait mes conceptions et mes approches et il cherchait à savoir ce qui arrivait pour réagir en conséquence. (Greg Osby rapporte également ses expériences avec Steve Coleman et Andrew Hill)
(...) Je recherche quelque chose d’intemporel dans ma musique...
Q : De quels ingrédients avez-vous besoin pour cela ?
R : Je ne veux pas d’éléments « classiques », qui ne sont pas datés : utiliser des gens connus sur vos disques, prendre des sidemens que tout le monde utilise. Quand je réunis un groupe, je veux des individualités, en elles-mêmes, de sorte que la musique soit un ensemble avec une personnalité, le contraire des jeunes lions, ou des jeunes Turcs, et tous ces trucs. Ça ne m’intéresse pas. Je veux des gars qui adoptent ma direction, mon plan, et en font une meilleure musique que si je leur distribuais les directives, comme quand on dessine avec des numéros, en rejoigant les points : ce n’est pas de l’art.
Greg OSBY (1961), saxophoniste, AllAboutJazz, janvier 1999, Fred Jung, TrA
J’admire aussi la nature collective et co-opérative de ces groupes (Rock... Melt Banana, Blonde Redhead, sonic Youth, Radiohead.... to name a few) et, ayant participé à plus d’un, je m’identifie à cette attitude. Des groupes vraiment collectifs sont rares dans le monde du jazz, mais peuvent exister. La scène du jazz tend à promouvoir des noms individuels et des « band leaders » plus que des groupes collectifs et leur identité. Avec bonheur je vois une large audience se développer, attentive d’abord à la musique, plus qu’à la catégorie, qui aide à franchir les lignes dessinées par les promoteurs, médias, marchands de disques et de nombreux musiciens. Les collectifs qui survivent dans le jazz ne sont pas différents que ceux du monde indie/rock.- cela exige un engagement, un investissement personnel... chacun doit mettre son ego au second plan, respecter et travailler avec les idées et les opinions de tous les autres... l’un ou l’autre devant faire face au business, trouver des affaires... les désagréments; et les projets sont normaux et souhaitables - mais l’inestimable musique ne peut être que le produit d’un effort collectif (...)
Jouer avec plusieurs groupes est devenu essentiel pour mon évolution comme musicien. La connaissance musicale d’une situation influence la suivante, et ainsi de suite. Cela paraît évident mais j’aime la façon dont cela peut influencer radicalement mes idées musicales, pousser (push) mes possibilités physiques en tant que batteur, et la façon dont cela ouvre en permanence mes oreilles à d’autres perceptions.
Jim BLACK (1967), batteur, Allen Huotari, JazzSteps, février 2001, TrA
Ce qui m’intéresse dans la musique improvisée, c’est évidemment, quand ça se passe bien, la liberté dont chacun dispose, l’égalité entre les instruments, le partage des responsabilités, la possibilité d’échapper au pathos, au spectacle. Cette musique permet de sentir la personne derrière les sons...
Bertrand DENZLER (19 ?), sax, JMag 504, mai 2000, Frank Médioni
(à propos de sa carrière commencée près de Chick Corea)
Q : Comment ça se passe, après avoir été auprès d’un tel maître ?
R : C’était grand . Le seul fait de jouer avec lui comme sideman, j’ai absorbé une grande expérience qui m’a aidé en tant que leader. Le seul fait d’être avec lui, de parler avec lui,de jouer avec lui, c’étais ce que je pouvais faire de mieux parce qu’il est si consciencieux (thorough), si relax, si expérimenté. Comme vous dites, c’est un maître.
Avishaï COHEN (1971), cb/comp/cond, AllAboutJazz, mai 1999, Paula Edelstein, TrA
