Voici un second bouquet de propos. Ils concernent l’idéal du groupe, l’élaboration collective de la musique dans laquelle l’expression individuelle de chaque personnalité est transcendée plus que dissoute.
sine qua non de l’apparition du swing. (...) le temps vécu du musicien doit retrouver le temps vécu de l’autre - musicien ou auditeur - et coïncider avec lui. Dans un orchestre il faut que tous les musiciens se retrouvent au sein d’une pulsation unique, d’un même « beat », afin que chaque note tombe au moment précis où elle doit tomber, mise en place qui est une condition
Alain GERBER, Le jazz et la pensée de notre temps, 1965
Albert Ayler a parlé de sa musique comme d’une forme contemporaine d’improvisation collective (Sun Ra et John Coltrane sont en train de travailler dans ce domaine également). Ce qui est là où était notre musique quand nous sommes arrivés sur ce rivage : une expression collective. Et, à mon avis, le solo, au sens où il en vint à être représenté sur ces rivages occidentaux et en premier lieu personnifié par Louis Armstrong, est une très simple indication du changement de sensibilité que l’Ouest a imposé. Le retour aux improvisations collectives qui, en fin de compte, représente la force tout entière rassemblée ; il est ce qui est nécessaire. Plutôt qu’un accompagnement et qu’une voix en solo, la « chose » en miniature produisant sa « grandeur ». Ce qui est, là où se trouve l’Occident.
Leroi JONES, Musique noire, 1966
Observer les rôles à la lumière du vécu authentique, les radiographier si l’on veut, permettrait d’en détourner l’énergie qui s’y est investie, de sortir la vérité du mensonge. Travail à la fois individuel et collectif (...)
Quiconque sait qu’il doit compter avec la communauté doit d’abord se trouver, sans quoi il ne tirera des autres que sa propre négation (...)
Le projet de construire une société nouvelle ne peut perdre de vue cette double exigence : la réalisation de la subjectivité individuelle sera collective ou ne sera pas ; et « chacun combat pour ce qu’il aime : voilà ce qui s’appelle parler de bonne foi. Combattre pour tous n’est que la conséquence » (Saint-Just)
Raoul VANEIGEM, Traité de savoir-vivre... 1967, p. 179, 313, 316
L’un des acquis du free-jazz, sur le plan des conceptions du jeu d’ensemble (...) est d’avoir remis en cause la séparation entre section mélodique et section rythmique. Il s’agit également de repenser les rapports hiérarchiques régissant les musiciens d’un groupe comme les fonctions précises dévolues à leur instrument. Ce changement de conception découle enfin du choix, généralisé dans le free, d’une improvisation collective plutôt qu’individuelle...
Le free jazz peut aller jusqu’à une véritable « abolition du soliste ». « Et de ce point de vue, François Tusques va nettement plus loin qu’Ornette Coleman dans Free Jazz, où la prédominance du soliste, même si les autres musiciens interviennent largement dans son propos, n’est toutefois pas mise en cause, non plus que la position respective des solos dans le plan formel »
Vincent COTRO, écrivain, citant Ekkehard Jost (Europa jazz), B1, p.31
La confiance en l’autre repose sur le plaisir qu’il me procure et son apport au groupe. L’identité individuelle est pensé dans les mêmes termes que l’identité de groupe ou inversement. (176)
L’activité « consacrée à soi-même » au sein d’un groupe est, selon Michel Foucault, une « véritable pratique sociale ».. L’individualisme que certains ne manqueront pas de voir s’exprimer derrière le miroir déformant du groupe est contrebalancé par une intensifications des relations sociales, par ce « service d’âme » qui « compte la possibilité d’un jeu d’échanges avec l’autre et d’un système d’obligations réciproques » (177)
En agissant « pour sa poire » ou pour sa « pomme », comme le disant les membres des groupes, l’individu se prive d’une accession à l’universel du réseau (p. 180)
Les groupes comme « communauté éthique »
Ainsi, nous concevons le groupe comme une « communauté éthique » qui s’appuie sur la convergence des dispositions affectives et cognitives aux travers desquelles les partenaires vivent un rapport au monde, à soi et à autrui. Il s’opère à l’intérieur de chaque groupe une synthèse qui réalise la convergence, par la pratique, de l’éthique et de l’esthétique.(216)
Bertrand RICARD, Rites, code et culture rock,
Un art de vivre communautaire (Une éthique esthétisée), 2000
Voilà ce qu’étaient les « batailles de fanfares ». Un fanfare arrivait tout de go devant une autre fanfare en train de jouer et la narguait en jouant à son tour plus fort et, si possible, avec plus de chaleur, d’éclat. Alors la première fanfare répondait à celle qui venait d’arriver en tâchant, par son brio et son allant, de lui damer le pion... et ainsi de suite jusqu’à ce qu’une des deux fanfares cesse de jouer, les musiciens écoeurés par le talent et la puissance de leurs confrères rivaux...
Bien sûr, la fanfare qui avait triomphé était toujours celle dont les musiciens avaient joué le mieux, mais avaient joué le mieux ensemble.
Sidney BECHET (1897-1959), saxophoniste,
La musique c’est ma vie, cité par Christian Béthune, B , p. 160
(à propos du Grand Terrace, vers 1928)
Cet orchestre n’a jamais eu un son à lui, bien typé, parce que je n’ai jamais voulu qu’il en soit ainsi . La raison est que j’utilisais une variété d’arrangeurs venant de tout le pays - il n’y avait pas un seul style. J’utilisais Fred Warring, Tommy et Jimmy Dorsey. Le seul moment où les auditeurs pouvaient savoir que c’était mon orchestre, c’était quand ils m’entendaient au piano. Ça sonnait de multiples façons, car c’était l’exigence des spectacles que nous donnions. (...)
A cette époque nous jouions sept jours par semaine, et les heures étaient longues. Nous commencions à dix heures du soir, jusqu’à trois heures et demi ou quatre heures, tous les jours sauf le samedi. Ce jour-là, ça durait jusqu’à cinq heures. (...)
Un jour on m’a parlé de Trummy Young, je l’ai entendu. Mais le problème, c’était la taille de l’orchestre. Trummy et sa femme pleuraient, pensant que je ne l’engagerais pas. Finalement je l’ai pris, mis dans le bus, emmené à Chicago, et mon manageur, le propriétaire du Grand Terrace, protestait : « Qu’est-ce que tu essayes de faire ? Tu vas avoir plus de types dans l’orchestre que de places dans le club . » J’ai dû payer la part de Trummy de ma poche, comme les arrangements de Jimmy Mundy. Mais un peu plus tard, nous avions tant d’affaires que le propriétaire a fini par lui payer un salaire.(...)
L’époque des big-bands était plus agréable parce qu’on trouvait des musiciens solidaires. Ils avaient l’habitude de s’entraider, et c’était un plaisir pour eux de répéter ; ils prenaient un tel plaisir, apportant de nouvelles idées, chantant et je ne sais encore... dans tout ce qui touchait à l’orchestre, ils étaient comme un seul homme.
Ce n’est que plus tard, quand les compagnies de disques ont été intéressées, que tous décidèrent de devenir chefs d’orchestres, ce qui conduisit nombre de big bands à se dissoudre. (...)
Dans les premiers temps nous étions jeunes et sauvages, sans soucis ; nous avions du travail, très bien ; pas de boulot, so what ? ça pouvait durer un mois, nous en plaisantions. Impossible aujourd’hui, il faut voir les choses en face. J’ai une famille, les dépenses qui s’envolent...
Earl HINES (1903-1983), piano/comp/cnd, Down Beat juin 1963, Russ Wilson, TrA
(Hawkins pense que la politique des clubs engageant des groupes pour de courtes périodes a porté tort aux musiciens : on est en 1962 !)
Ils changent de groupe chaque semaine, ou toutes les deux semaines. Vous ne pouvez pas connaître les gens, et eux ne peuvent pas vous connaître. Ils ne peuvent prendre l’habitude de venir vous entendre. Ils peuvent aimer ce que vous faites, mais quand ils reviennent, ils trouvent un groupe et une musique différents. Prenez Henri Red Allen au Metropole pendant des années. Les gens l’aimaient, savaient qu’il était là et tenaient à revenir. Même chose pour Wilbur de Paris au Ryan’s. Les engagements étaient plus longs, et vous aviez une chance de construire quelque chose de suivi. Le combo était identifié au lieu, et le lieu au combo.
Coleman HAWKINS (1904-1969), sax/comp/cond, Down Beat février 1962, Hawk Talk, Stanley Dance, TrA
(à propos de One O’Clock Jump, morceau célèbre de l’orchestre)
Dans ces années-là, pas besoin de programmer un numéro... comme pour une émission de radio. Il suffisait de jouer ce qu’on avait envie, c’était parfaitement OK.
Un samedi soir, nous avions deux heures de programme, et nous avons commencé sans être accordés... et ah... au bout d’une demi-heure... la lumière s’allume... quelqu’un demande le nom du morceau... ben, c’est... ding ding ding. Nous marquons une pause d’un quart d’heure. Puis j’attaque un truc, on passe en Db pour les solos. Quelqu’un demande si nous avions un titre pour celui-là... alors, comme il était une heure moins dix, j’ai répondu... « One O’Clock Jump ».
Jazz Review, Swinging the Blues, Richard V. Duffy, TrA
Je pense qu’il est important d’avoir un type agréable, enjoué, autant qu’un bon musicien. Mis ensemble, cela fait le meilleur des orchestres.
Count BASIE (1904-1984), The World of Count Basie, Stanley Dance, 1980
(souvenir du Black Bottom Club, à New-York, en 1926)
J’étais avec Chick Webb. C’est Duke qui a lancé Chick, qui lui a donné son premier orchestre. Duke était au Kentucky Club, avec 6 morceaux. Un autre club a ouvert... Je voulais un orchestre comme celui d’Ellington. Alors ils m’ont demandé de faire un orchestre, mais je ne voulais pas du tout conduire un orchestre. Alors ils ont demandé à Chick, qui pouvait rester dans son coin et chanter les arrangements complets. Nous sommes arrivés ensemble avec les 6 morceaux et nous avons essayé de les faire sonner comme Duke. Nous l’avons fait très bien, jusqu’à ce que nous ayons le feu. A cette époque, le feu était courant dans les clubs...
Johnny HODGES (1906-1970), sax/comp, Down Beat juin 1962, Don DeMichael, TrA
(A propos du Count Basie’s band)
C’était un orchestre très gai. Même quand herschel (Evans) et Lester (Young) ne parlaient pas, ils étaient les meilleurs des amis. Il y avait tant d’humour dans cet orchestre. C’était comme une famille. (...) Une des choses qui fait baisserla tension dans un orchestre, c’est un batteur qui joue pour l’orchestre et les solistes, plus que pour lui-même. La section rythmique de Basie était si légère, et si forte, c’était une vraie inspiration. Ma conception de la section rythmique est qu’on la sente, sans qu’elle vous perturbe.
Dickie WELLS (1907-1985), tb/voc/comp/arg, 1970, The World of count Basie, Stanley Dance, 1980, TrA
C’est dans l’orchestre de (Fletcher) Henderson que j’ai rencontré tous ces requins... Bernny Carter, Russel Procope, Buster Bailey, Red Allen (en 1934)... Je n’oublierai jamais ça. J’entendais Hawk (Coleman Hawkins) et (Johnny) Hodges et (Benny) Carter, et j’ai appris derrière ces trois-là. Mais je pense que je n’ai vraiment développé mon propre jeu qu’en 1938 (...) J’avais toujours avec moi un paquet de disques de Hawk et un tourne-disque. Dès le matin au réveil je voulais écouter Hawkins. Un jour un type me dit : « C’est bien, Ben, tu y es arrivé ; ». Je lui demande à quoi il pense. Il dit : « Tu sonnes exactement comme Hawk maintenant ». Alors j’ai emballé le tourne-disque et je l’ai envoyé à ma famille à Kansas-City. Depuis ce jour-là, j’ai suivi ma propre voie.
Ben WEBSTER (1909-1973) Down Beat juin 1958, Dom Cerulli, TrA
(commentant l’esprit de l’orchestre de Duke Ellington)
Il y a de nombreux soirs où tout le monde ne pouvaient être bon tout le temps. Mais si l’orchestre était bien lancé, alors l’esprit se levait.
Harry CARNEY (1910-1974),sax, Down Beat juin 1962, Don DeMichael, TrA
J’ai participé une fois à un stage de batterie (clinic), avec Charles Mingus, pendant trois jours. J’ai demandé à chaque gosse : « pourquoi joues-tu de cette façon ? » L’un dit qu’il avait vu Max Roach, un autre Philly Joe, un autre Art Blakey.
« - Depuis combien de temps joues-tu, fiston ?
- Oh, quatre ans...
- Attends une minute ! as-tu joué avec ceux qui étaient avec Max (ou Philly, ou Art) ? C’est en fonction de ceux avec qui tu joues que tu dois définir ta façon de jouer »
Jo JONES (1911-1985), dms, 1971, The World of Count Basie, Stanley Dance, 1980, TrA
Les musiciens ne savent jamais ce qu’ils vont faire (...) Il existe un rapport entre public et jazz, et c’est ce qui fait que le jazz est jazz. Tout peut changer en un dixième de seconde. La seule façon de savoir ce qu’on doit faire, c’est de tant aimer et connaître quelqu’un qu’il suffit de le regarder : les yeux sont une fenêtre sur l’âme. Quand je les regarde, ils savent quoi faire...
Art BLAKEY (1919-1990), batteur/cond, JMag mars 1988, cité par G. Paczinsky, B1
(à propos du trio avec Bob Brookmeyer et Jim Hall)
Nous sommes trois musiciens qui devons penser de la même façon, sentir de la même façon. Chacun doit se préparer à jouer ce qui lui est propre, une mélodie bien à lui, entraînante ou pas, qui complètera les autres mélodies.
Jimmy GIUFFRE (1921), Sax/cl/arg, Raymond Horricks, Jazzmen de notre temps, 1960
Q : Ressentiez vous une quelconque tension musicale ? (justifiant l’éclatement du Modern Jazz Quartet, NDA)
R : (furieux) Non Monsieur, cela faisait 38 ans ! Et je n’en parlerai pas ! J’ai horreur de ça. Vous et d’autres essayez toujours de trouver des dissensions, et merde ! Nous pouvons parler des bonnes choses, monsieur, il n’y avait pas de dissensions. Nous ne serions pas restés ensemble 38 ans, vous voyez ce que je veux dire, avec des disputes et tout ça... Il y a toujours des désaccords sur le chemin de la vie... Mais rien d’autre. (Incrédule) Jamais un groupe n’aurait pu avoir un tel succès durant toutes ces années si nous ne nous étions pas appréciés. J’ai horreur qu’on me pose cette question. Ça me rend méchant.
Q : Bon... je suis désolé, M. Jackson, ce n’est qu’un aspect...
R : Oui, je sais : un aspect du journalisme, mais c’est celui que je déteste.
Lazaro Vega, septembre 1989, TrA
Q : Combien d’années avez-vous passées avec le MJQ ?
R : 44
Q : Quand avez-vous joué ensemble pour la dernière fois ?
R : Juste avant la mort de Connie (Kay, le batteur) en 1995. Parce qu’une fois, nous avions Mickey Rocker à la batterie et John Lewis ne l’aimait pas. Et je ne pouvais l’imaginer parce que, pour moi, Mickey est un des batteurs les plus swinguants que nous ayons eu. Avec John Lewis, une chose étrange, c’est qu’il est le seul jazzman que je connaisse qui réprime le swing délibérément. Juste au moment où le quartet appuyait le groove, John tirait en arrière. Je n’ai jamais compris, parce que John avait un jeu de piano comparable à celui d’Errol Garner à l’époque du swing, et personne ne pouvait jouer comme ça. Nous avions un swing insurpassé et je n’ai jamais compris pourquoi John avait fait disparaître ces éléments.
Milt JACKSON (1923-2000), vib/comp, Down Beat novembre 1999, Jon Faddis, TrA
En écho, John LEWIS (1920-2001), pianiste et directeur musical du Modern Jazz Quartet (cité par Alain Tercinet, JMan 69, mai 2001) : Je ne me sens jamais plus à l’aise qu’avec le MJQ : trente-cinq ans de pratique, il n’y a rien de comparable.
Dans l’écriture pour l’orchestre (de Stan KENTON), une des meilleures choses était la chance de pouvoir écouter tout de suite ce que vous aviez écrit. Les plus grands compositeurs classiques ont écrit des choses qu’ils n’ont jamais entendues de leur vivant, alors qu’écrire pour Stan permettait de l’écouter dès le lendemain. Non, ce que j’écrivais ne sonnait jamais plus mal qu’espéré, une fois que je l’avais écouté. Au contraire, c’était souvent mieux ! Rien à voir avec moi. C’était le grand son de l’orchestre.
Shorty ROGERS (1924-1994), tp/comp/cond/arg, Jazz Journal International, 1987, Steve Voce, TrA
(à propos de l’orchestre de Stan Kenton)
Vous voyez, dans un big band, tout le monde ne peut pas jouer, il n’y a pas assez de place. Mais j’étais très heureux... dans les trente ans qui ont suivi, je me suis souvenu de ce qu’on ressentait à rester assis et jouer des backgrounds interminables pour les autres solistes...
Bill PERKINS (1924), sax/fl, Jazz International Journal, 1987, Steve Voce, TrA
Parker était bon comme le bon pain. Il nous faisait don de toute l’énergie que nous tirions de lui. On était toujours en train de s’appuyer sur lui. Dans chaque situation musicale, ses idées s’exprimaient avec justesse. Cela inspirait tous ceux qui l’entouraient.
Max ROACH (1925), Sax/cl/arg, Raymond Horricks, Jazzmen de notre temps, 1960
Comme illustration de ce que j’appelle construire un groupe, prenez mon trio. Vous avez-là trois gars qui avant tout ont du respect pour le talent et les efforts des deux autres. Tous les trois ont le désir de créer quelque chose de bon, et chacun réalise combien de travail et de préparation il faut pour parvenir à une réelle unité. Et enfin nous menons trois vies avec bonheur, en concert musicalement, et en dehors personnellement.
Down Beat, janvier 1954, The Jazz Scene Today, Oscar Peterson, TrA
Lorsque je joue en petite formation, toute mon attention se concentre sur ce que les autres musiciens jouent avec moi et pour moi, et j’essaye de jouer avec eux.
Oscar PETERSON (1925), pianiste, Interviews JHot, François Postif
Q : Vous avez joué avec beaucoup de jeunes, comme votre fils (Graham Haynes, trompettiste, NDA). Qu’en est-il de cette expérience ?
R : Ce n’est pas du tout une expérience nouvelle pour moi. En fait, je ne pense pas en termes d’âge... Quand nous sommes sur scène, nous avons tous le même âge, à ceci près que j’ai joué depuis plus longtemps et que je suis plus vieux. C’est bien. J’aime seulement jouer avec des bons. L’âge importe peu. Il se trouve que c’est comme ça. Ce n’est pas planifié. J’aime prendre des gars qui peuvent fusionner, être en affinité.
Roy HAYNES (1926), batteur, VermontreView, 1998, Brian Knight, TrA
(Années 70) Je travaillais surtout en piano solo, pas avec un groupe stable. Avant, on pouvait garder un groupe pendant des années; maintenant, on passe du duo au solo, et des fois on peut jouer avec un groupe. C'est mieux de travailler avec un groupe sur le long terme. Auparavant, quand on jouait dans un club, c'était pour un mois; maintenant, c'est pour un ou deux jours. On ne peut pas vraiment construire un son individuel si on ne tourne pas avec son groupe; personnellement, ça me manque.
Randy WESTON (1926), pianiste, JHOT 576, décembre 2000, Jean Slamowitz
Vous voyez, si l’on veut réaliser des choses intéressantes dans le domaine musical, il faut que l’on connaisse bien, et surtout que l’on apprécie les gens avec qui l’on joue.
John COLTRANE (1926-1967), sax, Grandes interviews JazzHot, François Postif
Q : Qu’aimeriez-vous dire aux saxophonistes qui liront cette interview ?
R : Changez pour le piano ! Non, sérieusement, si vous aimez un instrument qui chante, jouez du saxophone. Dans ce qu’il a de meilleur, il est proche de la voix humaine. Bien sûr, ça peut être mieux si vous pouvez chanter avec votre propre voix. Le saxophone est un instrument imparfait, particulièrement le ténor et le soprano, pour l’intonation (la justesse de notes NdA). Cela dit, le challenge est de chanter avec cet instrument imparfait, cette « voix » qui est en dehors de votre corps. J’aime ce challenge et cela fait plus de quarante-cinq ans. Et le jazz, plus qu’aucun autre art, en dehors de la conversation, peut donner la satisfaction d’une interaction spontanée. Un bon quartet, où chacun écoute l’autre de près, est comme une bonne conversation entre amis échangeant leurs idées.
Stan GETZ (1927-1991), sax, Saxophone Journal, hiver 1986, Mel Marin, TrA
Dans un groupe, il vous faut travailler à partir des limites de chacun, et nous avons tous des limites... La meilleure preuve : Ornette Coleman est un compositeur de talent. Il écrit des pièces très ingénieuses et joliment construites pour son groupe. Je lui ai demandé d’écrire quelque chose pour mon quartet, que nous n’avons jamais pu joué. Il y avait trop de changements de tempos et de tonalités...
(On s’étonne qu’il écrive moins d’arrangements qu’à une période)
Je renoue avec l’idée que le jazz est une musique à jouer et non à intellectualiser.(...) Avec le quartet nous en étions arrivés au point où les arrangements étaient aussi simples que possible. La fonction de l’arrangeur est de proposer une trame pour que les musiciens s’expriment eux-mêmes - pas seulement les solistes mais tout l’ensemble. C’est applicable au big band aussi bien. C’est pourquoi il y a ces passages d’ensemble improvisés. Je veux que les choses surgissent de la manière la plus naturelle possible.
Gerry MULLIGAN (1927-1996), sax/comp/arg/cond, Down Beat, janvier 1963, A Writer’s Credo, Gene Lees, TrA
A mon avis, l’improvisation durant, une exécution est avant tout sous l’influence - c’est-à-dire dérive directement - de l’environnement musical...
CHARLES Teddy (1928), vib/comp/arg, DownBeat déc. 1953, Boris Vian, JHot fév.1954
L’extraordinaire, c’est que tout se soit déroulé comme si, depuis des années, nous n’avions cessé de jouer ensemble. En fait nous avions joué « ensemble » par d’autres musiciens interposées. La force de ce trio, c’est la somme de trois individualités qui ne perd jamais son intégrité - comme dit Claude Nougaro, « le trio est le triangle d’or de la musique. »
Pierre MICHELOT (1928), contrebassiste, à propos du trio avec Humair et Urtreger, 1960/79/99, JMag 498, novembre 1999
La section rythmique était vraiment bonne. Il y avait trois types de gars et chacun écoutait l’autre très attentivement - tout s’équilibrait...
Texte de pochette Memorial album (Five Spot, 1961), avec Booker Little, Mal Waldron, Richard Davis, Ed Blackwell, TrA
Tout musicien qui apporte sa contribution est un grand musicien, qu’il ait un nom ou pas. Parce qu’on parle plus souvent de ceux qui ont une forte personnalité, mais ceux-ci s’entourent, pour devenir grands et faire la musique que nous connaissons, de musiciens dont vous n’avez jamais entendu parler.
Eric DOLPHY (1928-1964), sax, RadioJmag, Amsterdam, avril 1964, M. de Ruyter, TrA
L’improvisation en groupe est un challenge supérieur. Indépendamment du lourd problème technique de la cohérence d’une pensée collective, il y a la nécessité vraiment humaine, sociale même, d’une sympathie entre tous les participants pour tendre vers le résultat commun. Ce problème, le plus difficile, est je pense résolu magnifiquement dans cet album.
Pochette de Kind of Blue, 1959 (Miles DAVIS), TrA
Je crois aux groupes stables et si je garde longtemps mes musiciens, c’est parce que je ne les engage pas à la légère. Je ne prends personne avec moi sans être absolument persuadé de son talent. Et j’ai la conviction que, pour garder un groupe, il faut faire une place de choix à chacun de ses composants, mettre chaque musicien dans son élément pour qu’il donne le meilleur de lui-même...
Mon trio actuel, avec Eddie Gomez et Marty Morell, est celui que j’ai gardé le plus longtemps : près de quatre ans. Nous nous connaissons tellement bien qu’il se passe de temps en temps des choses exceptionnelles. Cette accoutumance à jouer avec des musiciens avec lesquels on se sent bien est pour moi quelque chose d’essentiel.
Bill EVANS (1929-1980), pianiste, les meilleures interviews de JazzHot, François Postif
Lorsque nous avons enregistré Free Jazz (en 1959), les sept jazzmen qui se trouvaient en ma compagnie se rendaient parfaitement compte qu’il aurait été absurde de jouer chacun pour soi. Si l’un d’entre eux l’avait fait, il se serait situé en dehors de l’expérience que nous tentions. Celle-ci consistait non pas à s’interroger sur la valeur d’un chaos musical ou la place qu’y tiendrait l’égo de chacun, mais bien à exprimer une musique spontanée qui fut aussi collective...
Ornette COLEMAN (1930), saxophoniste, les Cahiers du jazz n°14, 1966, tr. F. Paudras
Q : Comme Parker en son temps, on vous considère comme le meilleur altiste...
R : ... J’essaye toujours d’apporter ma contribution. Ce n’est pas comme dans la pop music, ou être star de cinéma. Ce n’est rien d’être « numéro un » pour moi, car c’est un art de groupe. C’est le genre de choses qu’on ne peut pas faire seul (« personne ne danse le tango tout seul »). Vous avez besoin de bons musiciens avec vous pour établir un dialogue, idéalement, je pense que le bon jazz est une belle micro-démocratie. C’est la liberté avec la responsabilité. Vous êtes supposé écouter ce que tous les autres disent, et ne pas leur marcher sur les pieds.
Phil WOODS (1931), saxophoniste, AllAboutJazz, mars 1999, Fred Jung, TrA
Quand vous jouez dans un ensemble, un tas de choses affectent ce que vous faites. Et beaucoup aussi couvrent ce que vous jouez, bon ou pas bon. Mais pas quand vous travaillez. Vous entendez tout, alors. Si ça sonne bien, vous l’entendez. Si ça ne sonne pas bien , vous l’entendez aussi. Dans beaucoup d’ensembles, la personnalité des gens affecte le résultat final. Et c’est une raison pour jouer seul. Vous n’avez pas à négocier avec d’autres. Vous n’avez pas un gars qui se pointe après un bon repas, ou un gars qui a bu.
Quand vous connaissez une situation où tout est compatible, alors jouer avec d’autres est merveilleux. Mais je crois que l’important pour les gens qui jouent en même temps, c’est de réaliser qu’ils sont là pour jouer « ensemble », et pas seulement en même temps.(...)
Vous pouvez avoir de grands musiciens, mais ils ne jouent pas nécessairement ensemble. C’est difficile pour moi de faire quelque musique que ce soit dans de telles conditions. Vous devez vraiment être capable de respecter la différence dans le jeu d’un autre musicien.
Slide HAMPTON (1932), tb/comp/arg, Trombone Journal, 1994, Bob Bernotas, TrA
Chacun de nous trois trouve des choses incroyables... Cela vient des années passées ensemble et de la connaissance des idées de chacun des autres. Il nous faut guère de temps pour nous trouver. Il peut se passer des semaines sans que jouions ensemble, mais après un set, ça sonne comme si nous étions toujours ensemble. Nous nous écoutons vraiment les uns les autres. C’est ce type d’occasions rares où vous trouvez deux autres gars qui partagent les mêmes concepts. Ce que j’aime dans ce groupe, c’est que dès que l’un formule une idée, les deux autres réagissent immédiatement. Nous nous regardons l’ai de dire : « Oh, c’est ce que nous voulions faire.»
Ben RILEY (1933), batteur, avec SPHERE (Kenny Barron, Buster Williams), AllAboutJazz, décembre 1999, Don Williamson, TrA
La fidélité est pour moi un luxe nécessaire. Mes compositions sont difficiles. Même les pièces de Monk ne sont pas évidentes. Ça prend des années pour apprendre à jouer avec les mêmes musiciens, pour jouer un répertoire.
Steve LACY (1934), saxophoniste, JazzMan 64, décembre 2000, F. Bergerot / A. Dutilh
...Maintenant ça fait plus ou moins un an que nous sommes ensemble...
Q : et vous dites que le feeling du groupe a changé...
R : Ah, oui. Oui, parce que certains musiciens, ils ne s’insèraient pas avec le groupe. Ils jouent comme ils veulent. Mais nous devons sentir chaque thème ; ils sont tous différents. Parfois la couleur, parfois le rythme, parfois... c’est comme le basket ou le foot. Les bons basketteurs, ils passent la balle naturellement parce qu’ils ont le ryhtme. En musique, par exemple, nombre de gars jouent bien mais c’est comme s’ils voulaient montrer leur technique, etc.
Gato BARBIERI (1934), sax, JazzExodus Spring2000, Lois J. Roe, TrA
Le son est une famille. Chacun doit la nourrir.
Billy HIGGINS (1936), batteur, LAWeekly, décembre 1999, Greg Burk, TrA
La pure improvisation (...) le stade ultime quand on joue ensemble.
Albert AYLER (1936-1970), saxophoniste, Valérie Wilmer, 1966, JMag 462
La diversité de notre musique vient de ce que chaque membre contribue au répertoire. Si l’un de nous n’apporte pas quelques trouvailles aux répétitions, il reçoit un blâme des deux autres ! Nous nous motivons mutuellement et le groupe ne serait rien sans l’implication de chaque membre.
Joseph JARMAN (1937), sax, (Trio avec Leroy Jenkins et Myra Melford), JMag 508, octobre 2000, Alexandre Pierrepont
Je considère que la musique est un art collectif, je suis même un peu contre l’individualisme en musique : si j’ai enregistré ce disque (Piano Dazibao, 1970-71), c’est pour essayer de fixer mes idées musicales sans faire intervenir quelqu’un d’autre ; c’est aussi pour dire que je ne considère pas que l’art soit en dehors de l’idéologie ; ça m’aurait été beaucoup plus difficile de le faire avec d’autres musiciens qui auraient peut-être eu d’autres motivations.... Il y a aussi les rapports entre moi et le piano... Il y a donc finalement un paradoxe, c’est sûr, entre cela et ma conviction que l’individualisme est à rejeter.
François TUSQUES (1938), pianiste, JMag 185, janvier 1971, cité par Vincent Cotro
Nos compositions originales sont souvent à géométrie variable et permettent une prise de pouvoir passagère par chacun des trois solistes sans que la texture sonore générale s’en trouve alourdie pour autant et avec pour règle absolue de ne pas empiéter sur l’espace créatif du voisin.
Daniel HUMAIR (1938), batteur, pochette de « L’opéra de quat’sous » (Weill), 1996
(Trio avec Jeff Balard, dms, et Avisahaï Cohen contbass, Past, Present § Futures)
Je les ai rencontré tous les deux pour la première fois dans le groupe d’Avishaï et j’ai vu la forte relation musicale qu’ils avaient développée entre eux. Je pense qu’après cestrois années à jouer ensemble, nous avons maintenant dévéloppé notre propre et particulière télépathie du trio. Comme il y a trop de choses prévisibles chez chacun, nous tendons à devenir plus libres en expérimentant chacun de nouvelles approches, pour varier et créer la surprise.
Chick COREA (1941), p/dms/comp, Down Beat, avril 2001, TrA
Q : Comment l’Art Ensemble de Chicago sélectionne-t-il le matériel pour un concert ?
R : Dix ou vingt minutes avant d’entrer en scène, nous nous disons : « Qu’avez-vous envie de jouer ? », et ensuite nous jouons ce que nous avons envie à ce moment précis.
Q : Comment cela prend-il forme ? Est-ce complètement improvisé ?
R : Nous avons en tête une esquisse de ce que nous pourrions faire, quels morceaux, mais en même temps nous ne nous limitons pas. Nous pouvons jouer un morceau non prévu, et nous nous mettons en conditions, si quelque chose vient, de le saisir. Nous sommes attentifs à ce qui surgit. Nous ne disons pas : « Hey, les gars, nous n’étions pas supposés joué ça dans ce set ! » Nous prenons ce qui vient, dans le mouvement. Donc nous avons une sequisse, mais nous laissons les choses ouvertes...
Malachi FAVORS : J’aurais dit la même chose que Lester. Nous sommes ouverts à l’esprit de la musique et nous jouons. Nous recevons quelque chose pour le transmettre au public.
Lester : ... nous expérimentons, nous faisons des essais. Parfois ça marche, parfois non. C’est la vie.
Lester BOWIE (1941), tp/comp/cond, Jazzhouse, novembre 1994, Ted Panken, TrA
De par la diversité de nos trois tempéraments, nous formons une entité ouverte, voire une mosaïque. Nous nous connaissons tellement que nous n’avons pas besoin de répéter. Il n’y a pas un de nos concerts qui ressemble à l’autre.
Joachim KÜHN (1944), pianiste, à propos du trio avec D. Humair et J-F Jenny-Clarke
En réalité , je ne me sens vraiment à l’aise que dans la musique, et j’ai de la chance de pouvoir jouer avec des musiciens qui sont dans le coup. Notre musique, quand elle est bonne, nous aide à déborder de joie. C’est cette communion dans le bonheur de jouer ensemble que je trouve intéressante. C’est tellement vrai que si je devais jouer seul, je laisserais tomber. J’ai besoin de cette chaleur, de cette communion pour me sentir bien...
Interviews JHot, François Postif (début années 70 ?)
Car le trio, à l’inverse de ceux d’Errol Garner, par exemple, conçu pour le pianiste et autour de lui, exclut toute notion de faire-valoir, sollicite à l’inverse la créativité de tous et de chacun, créant d’emblée une sensation de plénitude. D’où le charme né d’une telle empathie...
Keith JARRETT (1945), pianiste, JMag 462, ..., Jacques Aboucaya
J’ai enregistré mon premier disque en 1964 (...) Ce qui était important pour moi était de présenter une diversité, différentes choses, et de montrer des couleurs variées. Je veux dire qu’en travaillant avec un groupe, cela sonnait d’une certaine façon ; puis j’enregistrais avec d’autres, et ça sonnait différemment, alors pourquoi pas - si j’avais la chance de faire quelque chose à moi - présenter une troisième manière. Cela avait un sens pour moi. C’était logique car ça me donnait une chance, premièrement de montrer ce que je pouvais faire, et deuxièmement, cela apportait un son frais aux oreilles de ceux qui m’avaient entendu dans les deux autres groupes.
Tony WILLIAMS (1945-1997), dms/comp, Down Beat mai 1989, Still the Rhythm Magician, John Ephland, TrA
Je suis convaincu que le collectif est la seule solution pour la musique de création. La quartet de John Coltrane, les groupes de Miles, de Monk, de Taylor, de Bill Evans ou l’AACM ont été des groupes stables, qui ont travaillé longtemps ensemble. D’où la puissance et la maturité de leur musique. La politique culturelle actuelle, qui privilégie sans cesse les alliances inédites et la « création » à tout va, interdisent aux groupes de poursuivre un travail sur le long terme. Des projets mastodontes sont créés une fois, des groupes naissent et se défont en une soirée de festival. Le scoop, le sensationnel. Dommage ! Pourtant les musiciens, les talents, sont là...
Jean-Louis MECHALI (19 ?), batteur, Vincent Cotro, p. 176
Q : Et vous avez pris de petites choses à tous ces gars (Philly Joe, Elvin Jones, Jimmy Cobb, Tony Williams, Jo Jones, Kenny Clarke, Art Blakey...)
R : Oui, mais dans leur façon d’accompagner : c’est ce qui m’intéressait. Leur approche pour créer une énergie et un background intéressant pour stimuler les autres devant... rendre intéressante la perspective du drumming comme stimulation pour le soliste. Et bien sûr le but est la valeur que cela prend pour l’auditeur.
Joe LABARBERA (1948), batteur, Jason West, AllAbout Jazz, août 2001, TrA
Une chose que j’enseigne pour les combos ou pour les ensembles : se regarder. Une des choses les plus importantes qu’ils puissent faire est de se regarder. Pas en permanence. L’idée est de regarder autour de soi à la fin des chorus, de regarder les autres musiciens. J’ai animé des stages, particulièrement en Europe, où les musiciens ne se regardaient jamais. Je pense que c’est au détriment de la musique.
Harvie SWARTZ (1948), contrebass, AllAboutJazz, juin 2001, Mike Brannon, TrA
Je regrette aujourd’hui que la notion de groupe ait un peu disparu (en dehors de quelques exceptions). La mise en commun d’idées différentes et constructives permettait un réel travail en profondeur sur l’objet musical. Si l’on regarde bien l’histoire, les groupes constitués ont toujours laissé leur marque et ont « impressionné » la musique.
François MECHALI (1950), contrebassiste, Vincent Cotro, p. 177
Pour former un groupe, pour jouer une certaine musique, il faut qu’il y ait en commun autre chose que la musique : on voit ce qui se passe avec d’autres musiciens qui jouent à droite et à gauche mais qui, en fait, ne font pas grand-chose parce qu’ils ne sont pas arrivés à créer un groupe, à jouer une musique spécifique. Nous jouons dans le Cohelmec parce que nous trouvons plaisir à jouer ensemble, parce que, tout simplement, nous prenons plaisir à être ensemble. Les relations que nous entretenons sont forcément basées sur l’amitié dans la mesure où celle-ci a des supports extra-musicaux.
COHELMEC (Jean Cohen, Dom. Elbaz, F. Et J-L Mechali), JMag n°187, mars 1971
« Dans les premières étapes d’apprentissage, il n’est pas rare de perdre la trace même du son que l’on crée sur son propre tambour au milieu du son général de l’ensemble. Bien que ce soit déconcertant de prime abord, cela peut aussi être un signe positif, et suggérer que l’oreille expérimente et assimile la totalité de l’ensembleau lieu de rester verrouillée sur une seule ligne musicale »
Kenny WERNER (1952), p/comp, Effortless Mastery, 1996, citant John Amira et Steven Cornelius : The Music of Santeria, Traditionnal Rythms of the Bata Drums, TrA
Alors si vous regardez tout ce qui se passait, en 1916-1918... la polyphonie et les interférences dans le son collectif étaient beaucoup plus d’impotance que les solistes individuels. Le soliste individuel n’aurait jamais pu créer le jazz. ça n’aurait pu arriver car c’est une forme communautaire qui l’a structurellement fait avancer, des premiers jours du Hot aux compositions de Jelly Roll Morton. L’essentiel est que c’est arrivé dans la polyphonie collective. A chaque période c’est pareil. Le be-bop est une forme développée par des groupes qui ont changé le beat, l’harmonie et la structure mélodique. C’est à partir de là que le soliste peut dorénavant étendre la forme. Il ne peut le faire que s’il y a une forme à développer. Nous sommes donc dans une transition à partir de la compréhension de ce que nous faisons depuis 25 ans, qui est une formule sonore.
Kahil EL’ZABAR (1953), percu/dmw, AllAboutJazz, mars 2000, Lazaro Vega, TrA
La plupart du temps nous jouons à partir d’idées en nous écoutant réciproquement et faisons en sorte qu’apparaisse une chose donnant l’illusion d’une structure.
Tim BERNE (1954), saxophoniste, Allaboutjazz, Lazaro Vega, octobre 1999, TrA
Q : Quelle est la chose la plus importante quand on joue dans un groupe de musiciens ?
R : Le plus important est d’avoir l’esprit ouvert. Il est important d’être ouvert à la musique et aux autres musiciens. Pour moi, le respect des autres musiciens aussi. Je ne dis à personne dans mon groupe ce qu’il doit jouer et comment, parce que je les choisis pour jouer avec moi et je pense qu’ils sont de grands musiciens. Il faut leur faire confiance.
Nils LANDGREN (1956), tromboniste, Felix Amouroux, juin 1999, Jazzine.com, TrA
L’idée de cet album (avec J. Dejohnette et M. Johnson) c’était de capter ces instants (de spontanéité, de fraicheur). Quand vous jouez Live, tout le monde est branché, l’ambiance est électique. Je regrette souvent de ne pas trouver ça en studio. (...) L’essence du jazz, c’est la communication entre les musiciens. Je suis heureux de partager ça avec les gens. Pour nous ce n’est pas excitant que sur le moment, mais aussi quand on le récoue après.
Eliane ELIAS (1960), pianiste, Salt Lake Tribune, 2000, Martin Renzhofer, TrA
FJ: Why is it about the dynamics of the David S. Ware Quartet?
MS: Well, first of all, Fred, I don't know if you are aware of this, but she (Susie Ibarra) just left the group. We have a new drummer, Guillermo Brown now. What makes that group work is first, David's trust in the rhythm section and his trust in our abilities to deal with his written material, meaning that he brings something and we orchestrate what we're going to do about it. What happens is the group kind of has a very integrated, fourth dimensional quality to it, whereas I lay out a carpet, a harmonic carpet on the piano and the carpet has a pulse, a very rapid pulse, moving through space at a very rapid tempo. I'm feeding the information from the pulse and the harmonic information. As that goes through space, William and I have this nature telepathy that ties in together with all of that. And then on top of it, the drummer has to be able to get some kind of counterpoint to that. The drummer has to be sensitive enough not to think that they had to provide all the forward motion because everybody in the group has a lot of forward motion in their playing. So we need a drummer that can add a counterpoint to it. David feeds off of drummers. So a drummer that can generate a pulse, yet knows that William and I are strong players that can generate this pulse too. And somehow in space, musical space, this all has to kind of coalesce into a glue. The pulse has to come from some undefined center where we all hook up together and that comes from who we are and from playing together a lot. And with all going through space, David hooks into that also. What you have is some undefined center that emerges and the pulse is just moving through space from that center and each instrument is an extremity coming from that. It can be elastic and stretch. Each instrument can stretch in its own world, but somehow that glue has to be there in the center and we all have to be able to snap back to that pulse. So we have to be able to snap back to that undefined center, which is, which we know what it is but it's very hard to say in words. That center is what holds it together and it's really hard to explain in words what that is except for a real knowledge of where the pulse is on everybody's part.
Matthiew SHIPP (1961), p/comp, AllAboutJazz, jui 1999, fred Jung, à TrAduire
Pour " Angel " (titre d’un album) on a travaillé 3 ans et demi. Il faut attendre le moment où on est sûr que quand on va jouer un standard de jazz, ce sera avec le son du groupe. Le vrai groupe, ce n'est pas le meilleur bassiste avec le meilleur batteur et ainsi de suite… C'est un groupe constitué de musiciens qui sont bien ensemble. Il faut avoir la capacité d'être en discussion, se poser des questions, être disponible avec les autres pour trouver une direction commune. Le son, c'est l'identité, l'alchimie du groupe. Et c'est fragile. Quand on a un son à soi, on peut jouer tous les standards de façon originale. Or quand un musicien change, ça change le son du groupe, c'est pourquoi dans mon quintet, on ne remplace jamais un musicien, même pour un concert. Et quand on invite un " guest ", il faut faire attention à ce que celui-ci ne change pas l'esprit de la musique. L'histoire du jazz s'est faite avec les groupes, pas avec les solistes, même pour des gens comme Miles et Coltrane.
Paolo FRESU (1961), tp/comp, So What, 1999, Véronique Perrin
Ce qui est génial dans le jazz, c'est d'inviter des gens pour jouer sa propre musique et de leur donner carte blanche. On ne leur dit pas : "Si dans ton impro, tu pouvais faire ci ou ça..." Non ! On leur fait complètement confiance et ce sont eux qui font votre musique en quelque sorte, qui en font une bonne partie. Nous écrivons les thèmes, quelques arrangements, puis concert après concert, ça se bâtit et finalement c'est différent à chaque fois. Louis (Moutin, dms, son frère jumeau) et moi, on imprime notre patte. Notre côté énergique et notre sensibilité harmonique et mélodique sont tellement bien servis par Sylvain (Beuf, sax) et Baptiste (Trotignon, p), que je considère que c'est le groupe idéal.
François MOUTIN (1961), cb, Citizen Jazz, mai 2001, Claudine Declercq
Une chose que je n’appréciais pas auparavant, mais que je peux mieux apprécier maintenant, quand vous avez un groupe stable, c’est comme une famille. Il se dégage beaucoup pus que d’un simple assemblage de musiciens célèbres. Cela parait évident, mais c’est beaucoup plus que la somme des parties. Avec un vrai groupe, vous avez une unité.
Benny GREEN (1963), pianiste, AllAboutJazz, septembre 1999, Fred Jung, TrA
J’écoute de la musique électronique (recherche du son pour le son/ il faut une structure très réaliste/ on travaille beaucoup sur le temps/ le moindre événement prend de l’importance), parce qu’il s’y passe des choses en ce moment... J’écoute aussi de la musique contemporaine, mais peu de jazz finalement. Il y a tout un pan du jazz aujourd’hui qui se contente de reproduire des modèles, sans être aussi vivant que les originaux, ça devient une musique pour touristes. J’aime avoir l’impression qu’un musicien improvise vraiment... Je vois souvent des musiciens qui lancent des solos en mettant bout à bout des phrases qui marchent, sans écouter ce qui se passe derrière. Il faut désacraliser le moment où le musicien prend un solo, où il fait son numéro. C’est super, mais que se passe-t-il dans la musique ; indépendamment du fait qu’il prend un solo et qu’il met la guerre ?
Vincent COURTOIS (1968), violoncelle, JMag juin 2000, Corinne Chérigny
... Je ne suis pas un pianiste de trio. Je suis un compositeur. Je n’ai pas vraiment le désir de jouer en trio pour prouver que je sais le faire, car ce n’est pas le meilleur dans mon jeu. Mon style est si rythmique qu’il y a des choses que je fais « contre » ce que joue un musicien et que, si celui-ci n’est pas là, ce que je fais aura un sens mais sorti du contexte et de ma conception du piano. Ce ne sera qu’une petite partie d’une image plus grande. Mon jeu de piano n’est pas le centre de l’attention, ni l’attraction principale...
James HURT (1968), comp/pianiste, AllAbout Jazz, octobre 1999, Fred Jung, TrA
Au-delà du style, le plaisir de faire une musique qui réunit les gens - une qualité qui se perd dans le jazz d’aujourd’hui... Et on ne peut la retrouver qu’en pariant sur un esprit de groupe. JMag 486, novembre 1998
Quand tu es un Italien blanc qui joue avec des Noirs américains, il faut pouvoir assumer cette différence culturelle. Au sein de sa formation, j’ai découvert une famille ». Je n’avais jamais eu droit à un accueil aussi chaleureux.
Stephano Di BATTISTA (1969), sax, JMag 509, novembre 2000, Jérôme Plasseraud
Je ne sais pas qui c’est. Je n’entends pas la texture d’un véritable trio, comme c’est le cas, au plus haut niveau, avec Bill Evans ou Keith Jarrett (...) On peut vraiment dire ce qu’un trio peut faire lorsqu’il joue une ballade. Cela prend du temps pour parvenir à un mélange sonore homogène.
Brad MELDHAU (1970), pianiste, (à l’écoute d’un CD)
Le travail d’orchestre permet à chacun de s’approprier le morceau, de développer un langage à la fois personnel et collectif.
Sylvain CATHALA (1973), sax, JMag 510, décembre 2000, Frank Médioni.
