Exprimer le paysan dans son action, c’est là, je le répète, une figure essentiellement moderne, le coeur de l’art moderne lui-même, ce que ni les Grecs, ni la Renaissance, ni les anciens Hollandais n’ont fait.

Vincent VAN GOGH (1853-1890), cité par Eluard, p. 63

 

Une création culturelle qui ne serait pour l’humanité qu’un témoignage de son temps ne serait pas une oeuvre d’art. En effet, sa caractéristique bien précise, c’est de n’être pas essentiellement et uniquement un témoignage sur son temps, mais d’être encore indépendante du temps et des conditions de sa genèse - dont elle témoigne au demeurant - du fait qu’elle est ou devient un élément constitutif de l’existence de l’humanité, de la classe ou du peuple. On ne découvre pas son caractère spécifique en réduisant l’oeuvre à son historicité et en déclarant en conséquence qu’elle est unique et irreproductible, mais en dégageant son caractère historique, c’est-à-dire la capacité qu’elle manifeste de se concrétiser et de survivre.

L’oeuvre démontre sa vitalité en survivant aux rapports et aux conditions qui l’ont fait naître.

Karel KOSIK, La dialectique du concret, Ed de la passion (Paris 1988, 1967 Hongrie)

 

Taylor et les autres font une musique qui est exactement là où ils sont. Elle est aussi exacte dans son enregistrement émotionnel et aussi strictement contemporaine dans son esthétique que n’importe quelle autre forme d’art occidental.

Sur Cecil Taylor (19), in Musique Noire, Parfait présent, p. 119

Si ce que l’on profère comme NOUVEAU l’est vraiment, c’est-à-dire réel Renouveau vital du Profond, du « ON », du déjanté, du réellement « OUT », c’est alors un vecteur authentique qui élève, élève, élève vers la recherche/ la compréhension ( la Dignitaria des Dogons , l’étoile que l’on devait observer furtivement pour découvrir l’étoile la plus émoignée de l’univers. Sérieux, oui !). Le vraiment NEUF ne saurait être un titre ou une simple titillation (aussi bien intentionnée soit-elle). Ce qui est purement ou profondément neuf reste un passage vers une révélation dont la sagesse essentielle et la valeur peuvent être analysées et appréhendées dans l’acte. Et finalement une révélation plus difficile à complètement cooptet, « piger », ou « reprendre »

JMag 501, février 2000

Leroi JONES / Amiri BARAKA (1934)

 

L’acquis déterminant du jazz, tout d’abord, c’est qu’il aura plus qu’aucun autre facteur, et probablement avant tous les autres, contribué à faire rentrer la musique - toute la musique dans notre vie, dans notre temps réel.

Michel-Claude JALARD, Le jazz est-il encore possible ? 1986, p. 180

 

Non, non quand on oppose, si commodément, la transgression à la convention, l’invention à la tradition. Parce qu’il y a, depuis longtemps, un académisme de la transgression comme il y a un académisme de la tradition. Et parce que, dans les deux cas, on oppose le moderne au classique, en mêlant le classique au néo- rétro-, et dans les deux cas on a méconnu le sujet du poème, son invention radicale qui de tout temps a fait le poème, et qui renvoie ces oppositions à leur confusion, à leur impensé, que masque le péremptoire du marché.

Henri MESCHONNIC, Manifeste pour un parti du rythme, 1999

 

C’est... oublier l’historicité que déterminer des zones a priori créatives ou non sur des critères au bout du compte non musicaux. Ce n’est pas parce qu’on revendique la modernité, qu’on a un discours sur elle, qu’on est moderne de fait. Le grand danger pour moi est de se limiter à l’aspect de la musique et de sa présentation. Elle a un air « créatif », elle se joue dans un festival « innovant », son géniteur a un discours sur la modernité ? Elle est donc créative, c’est sûr. De même qu’une musique qui se fait dans les circuits « traditionnels » avec ou sans discours sur la tradition n’est pas forcément « as been ». L’apparence de modernité n’est pas la modernité.

Laurent CUGNY (1955), P/comp/arg, Dir. Maison du jazz, CdJ, janvier 2001, p. 82

 

En écho à ces propos de Laurent Cugny, Meschonnic, à nouveau :

La modernité, dans la littérature et dans l’art, définie comme l’invention de sa propre historicité. Et la modernité de la modernité est la reconnaissance de cette historicité.(p. 17)

Car l’innovation, qui n’est pas un but en soi, est un effet inévitable de la nécessité interne de trouver sa propre historicité, sous peine d’être épigonale. (p. 473)

C’est l’ahistoricité qui n’est qu’un leurre, un piège à esthétisme, et c’est pourquoi le post-modernité n’existe pas. (p. 554)

Henri MESCHONNIC, ouvrage cité

 

L’art ne serait pas un concept philosophique africain. Ce qui le confinerait automatiquement dans une pratique marginale, sorte d’art brut des autodidactes et des naïfs. Cette notion d’art est apparue avec la colonisation, de même que les techniques employées encore aujourd’hui. Ce qui, d’un point de vue éthique, le disqualifierait...

Joëlle BUSCA, Perspectives sur l’art contemporain Africain, 2000

 

L’autre jour à la radio, j’entend un type parler du jazz « moderne ». Il passe un disque pour illustrer son propos, et il y avait là-dedans des plans des années 20. Ces grands mots comme « moderne » ne signifient rien. Tous ceux qui ont eu quelque chose à dire dans cette musique - dans tout le passé - ont été des individualités... Je n’écoute pas en termes tels que jazz « moderne ». J’écoute des individualités. Comme Charlie Parker en était une.

Duke ELLINGTON (1899-1974), comp/arrg/cond, Metro Times NY, Kim Heron, TrA

 

Les gens me demandent toujours comment c’était les bons vieux jours. Mes bons vieux jours sont ici et maintenant.

Benny CARTER (1907), sax/com/cond, Down Beat, déc. 1989, A Legend in Process, Mitchelle Seidel, TrA

 

Vous voyez, c’est là que les gars se font baiser, vous pigez : ils veulent tous que je joue comme il y a vingt ans, et ils sont fous furieux parce que moi, je n’y tiens pas du tout. Alors ils m’insultent : « Dis-donc, vieux, pourquoi tu ne joues plus comme à l’époque de Count Basie ? » Seulement voilà, moi, j’ai pris de la bouteille, et je m’intéresse à ce que font les jeunes, parce que je tiens à rester dans le coup. Alors je leur dis : « J’en n’ai plus rien à foutre de ce que je faisais avec Count Basie ; sauf pour m’amuser, d’accord ? » C’est pourquoi j’ai développé ce langage sur le saxophone, je le fais sonner comme un alto, je le fais sonner comme un ténor, je le fais sonner comme une basse, et je suis loin d’en être arrivé à bout, croyez-moi ! C’est comme ça que les mecs se font tous baiser. Ils viennent m’entendre, et ils se disent : « Merde alors, je ne l’ai encore jamais entendu jouer comme ça ! » Mais les choses sont bien comme je les veux, je joue moderne, vu ? Qu’est-ce qu’on en a à foutre de ce qu’on jouait en 1949 ? Ce qui est important, c’est ce que vous jouez aujourd’hui, vous pigez ? c’est pourquoi un tas de gars n’y comprennent plus rien, et fichent le camp. Ils disent : « Merde, il ne joue plus comme il jouait dans le temps. » Et alors ? Est-ce que vous, vous faites la même chose tous les jours ?

Lester YOUNG (1909-1959), saxophoniste, Interview JHot, François Postif, B

 

Q : Au tout début du bop, aviez-vous conscience d’être révolutionnaire ?

R : Pas nécessairement ; j’essayais seulement de donner une nouvelle image de la musique - pas nécessairement révolutionnaire, mais « évolutionnaire ». La musique doit évoluer, et quelqu’un doit le faire. Je ne pense pas qu’il y avait la conscience d’essayer de faire quelque chose de nouveau, parce qu’il n’y a pas tant de nouveau en tout cas. Mais une nouvelle conception, voilà ce que c’était. Nous ne savions pas vers quoi ça évoluait, mais nous savions que nous avions quelque chose d’un peu différent.

Dizzy GILLESPIE (1917-1993), tp/comp/lead, Down Beat mai 1972, Mike Lourne, TrA

 

On enseigne des frontières en musique. Mais il n’y a pas de frontières en art.

Charlie PARKER (1920-1955), sax/comp, Down Beat sept. 1949, Levin/Wilson, TrA

 

Je constate une évolution dans ma musique, autant dans la forme que dans son contenu... Je cherche toujours quelque chose de nouveau. Ma musique doit être un « ailleurs », j’aime l’appeler ainsi, qu’elle ne ressemble pas à du réchauffé.

Yusef LATEEF (1920), sax., hbois, fl, JHot 565 novembre 1999, Catherine Henry

 

La bonne musique est toujours faite d’un parfait équilibre entre les classiques et l’actuel.

Thad JONES (1923-1986), tp/bg/comp/arg, Down Beat juillet 1973, Thad Jones Mel Lewis, Jim Schaeffer, TrA

 

Qui se préoccupe de ce qui est passé ? Je suis ici et maintenant et je sens comment ce que je fais maintenant est aussi valable que tout ce que j’ai jamais fait. Je n’écoute pas beaucoup d’autre musique parce que je suis dedans. Je n’ai tout simplement pas le temps.

Charlie MARIANO (1923), sax, Down Beat, mai 2001, Michael Jackson, TrA

 

Moi je pense que Louis Armstrong était un musicien moderne. Louis Armstrong jouait de la musique moderne, du 20^ème siècle. Je peux écouter du Duke Ellington et avoir des idées pour une composition de Randy Weston aujourd’hui.

Randy WESTON (1926), p/comp/cond, Le Jazz, novembre 1998, Tom Storer

 

Musicalement parlant, j’ai toujours aimé courir des risques. (p. 70)

Car pour être et demeurer un grand musicien, il faut rester ouvert à la nouveauté, à ce qui se fait au moment présent. Il faut savoir l’absorber pour continuer à croître et à communiquer sa musique. Et quelle que soit l’expression artistique, créativité et génie ignorent l’âge ; on les a ou on ne les a pas, mais ce n’est pas l’âge qui les apportera. Je comprenais que nous devions faire quelque chose de différent. (p. 236)

J’aime le contemporain. J’ai toujours été à la pointe des choses, parce que je suis comme ça, je l’ai toujours été (...)

J’aime le défi, la nouveauté ; j’y puise de nouvelles énergies (336)

Miles DAVIS (1926-1991), trompettiste, L’autobiographie

 

Le jazz est supposé être spontané. Je ne vais pas jouer le même thème de la même façon soir après soir.

Down Beat, juin 1966, Bill McLarney

Dieu n’a pas cessé de distribuer le talent après Duke Ellington... Winton (Marsalis, NdA*) pense que tout finit avec lui. Mais pouquoi ne jouerions nous plus que Duke ? Il nous faut mettre quelque chose sur la table (« got to bring something to the table).

* voir citation en II5 : le jazz refroidi dans les eaux glacées.

Betty CARTER (1930-1998), chanteuse, Washington Post, Marc Fisher, TrA

 

... la tradition de cette musique, l’essence de cette musique, est de se changer elle-même.

Muhad Richard ABRAMS (1930), pianiste/comp, Marc Fisher, ddjackson.com, TrA

 

Q : A tous points de vue, vous avez une carrière remarquable. Comment gardez-vous ce dynamisme, cette intensité ?

R : Le moteur c’est, au fond de moi, d’essayer de jouer toujours mieux du saxophone et de faire que mes improvisations soient en prise sur le temps. Je ne serais pas satisfait de jouer comme il y a 10 ou 20 ans. Je suis en permanece à la recherche de nourritures fraiches et le fait d’aider au développement de jeunes musiciens et de jouer avec eux soutient cette sorte d’intensité.

Jackie McLEAN (1932), saxophoniste, AllAboutJazz, 1998, Fred Jung, TrA

 

La seule musique nouvelle pour moi, c’est toujours celle à laquelle je pense pour la première fois. Le mot « jazz » ne m’évoque aucune catégorie, mais quand vous persistez à attendre quelque chose paré d’un emblème « jazz » ou portant un logo « jazz » autour du cou, vous exprimez un moment congelé dans le temps, et vous gardez en fermentation l’idée que le jazz doit être comme ceci ou comme cela.

Wayne SHORTER (1933), sax/comp, Mel Martin, The Saxophone journal, ja-fé1992, TrA

 

Aujourd’hui, les jeunes semblent trop impatients et satisfaits d’être des clones de la génération précédente. Ils ne semblent pas intéressés par leurs tendances naturelles. Il leur suffit d’échantillonner des éléments de cette époque et de créer quelque chose de comparable, plutôt que de créer des choses qui ne soient jamais apparues dans le paysage auparavant. Je ne comprends pas très bien cette attitude. Lorsqu’ils vieilliront et auront mon âge, leurs successeurs, je veux dire ceux qui auront leur âge actuel, ne connaîtront pas les bases de ce qu’est être musicien. Pas seulement pour les notes, mais vivre la vie d’un musicien. Ils n’hériteront rien des générations précédentes. Je ne peux pas comprendre comment quelqu’un peut totalement ignorer ce qu’il a en lui et comment on peut croire que ce qui a précédé est toujours meilleur. Pourquoi ne sont-ils pas intéressés à repousser les frontières qui les entourent, et avoir de grandes zones de possibilités ?

Joe HENDERSON (1937-2001), saxophoniste, JHot 555, novembre 1998, Yves Sportis

 

Culturellement, l’Amérique est un pays en retard. Les Américains sont en retard. Mais le jazz est une réalité américaine. Une réalité totale. Le musicien jazziste est comme un reporter, un journaliste esthétique.

Archie SHEPP (1937) saxophoniste, cité par Jones (Musique noire, AS vous parle, 1965)

 

Q : ... vous avez été capable de maintenir un haut niveau de jeu. Comment avez-vous pu garder cette intensité ?

R : C’est littéralement une obsession, pour moi, de faire une musique nouvelle. Faire une musique qui n’ait pas été faite avant et jouer avec des musiciens ayant les mêmes valeurs. C’est ainsi que j’ai entrepris nombre de projets et toujours cherché du nouveau.

Charlie HADEN (1937), contrebass/comp/cond, AllAboutJazz, 1998, Fred Jung, TrA

 

Je ne regarde pas les instruments pour eux-mêmes. Je cherche quelqu’un qui puisse jouer... Il lui faut apporter quelque chose à la musique. Nous n’avons pas à regurgiter le passé. En un sens, je regurgite le passé en essayant d’être aussi créatif que les anciens. Je ne veux pas être un plagiaire (...) La musique ne doit pas revenir en arrière. Nous sommes en 2000, je regarde devant pour avancer.(...) J’essaye en permanence de penser à la face créative, comme opposée à la face re-créative.

(Hamiet) BLUIETT (1940), sax, allAboutJazz, octobre 2000, Don Williamson, TrA

 

La contribution la plus vitale que vous puissiez apporter pour continuer la tradition du jazz est de créer votre propre musique, une nouvelle musique.

Anthony DAVIS (1951), pianiste/comp, GuitarInfoColl

 

Je condamne le système qui privilégie la nouveauté plutôt que le fond. Ça ressemble à une conspiration.

Craig HARRIS (1953), tromboniste, JHot 538, mars 1997, Romain Grossman

 

De plus en plus, je rejette l’idée du jazz comme un « idiôme ». Je ne le vois plus jamais être une chose idiômatique... Pour moi, le jazz est toutes sortes de possibles, c’est un processus, et peut-être un mot, mais ce n’est pas une chose. C’est une forme qui exige que vous lui apportiez quelque chose de valable pour vous, qui vous soit personnelle. C’est, pour moi, une très sérieuse distinction, et cela n’a rien à voir avec le blues, ou le swing, ou toutes sortes d’autres choses dont on ferait la liste pour définir le jazz avec un J majuscule.

Pat METHENY (1954), guitariste, Toronto Gbb and Mail, octobre 1997, TrA

 

Une bonne part de tout ça (Ornette Coleman, John Coltrane, Sun Ra... NDA) tient à la nécessité de briser les règles et de dire : « OK le batteur et le bassiste n’ont plus à jouer le temps » ou à assurer le soutien en permanence, ou avec l’opposition background / foreground, you know... Je pense que cela résulte de la liberté.

Tim BERNE (1954) saxophoniste, AllAboutJazz, Lazaro Vega, octobre 1999, TrA

 

Q : La porte du jazz acoustique est fermée ?

R : Elle est en « auto-replay ». Quand on arrive au bout du disque, on redémarre au début. Cent ans de Louis Armstrong, très bien, quand j’entends Armstrong, c’est toujours moderne. Quand j’entends Miles, « Bitches Brew », c’est toujours moderne. Quand j’entends les Head Hunters (Herbie Hancock), c’est toujours moderne. Je ne sais pas si moi j’y arriverai, en tout cas l’aventure vaut l’effort.

Laurent De WILDE (1960), pianiste, JMag 508, octobre 2000, Frédéric Goaty

 

That's not even art. I'm just following the lead, the stepping stones, stepping up on the stepping stones and the building blocks presented to me by the people that I hold dear as giants of the music, preceding through my musical life and through my music course, as they did and not as people who are 'popular', or at the top of the charts, or media friendly, or whatever. These people, their music is largely unchallenging to me. It's uninteresting and sedentary. It doesn't even contain any elements that are provocative or conceptually they're not even different from anyone else. It's like pop music. It's disposable. Most of it, to me, is a waste of a record deal. I know cats that play on the subway or play on the street, they play a lot hipper than 95% of the people that have record deals because they're walking parrots or mynah birds, so they pattern themselves after somebody famous, and that's why they become famous. I pattern myself after people that are famous now, but who were scorned in their time. They took lumps and they made hefty sacrifices to do something that was original and unique. You take history, Fred, and that's just the way it is. People that we recognize as trendsetters and people that changed the course of whatever art, they were provocateurs. They didn't care what people thought. I may not be the richest cat in the world. I may not work as much, and I definitely don't have the media profile, and it's hard for me to get bookings to this day, but I emerge from my gigs happy, knowing that I wasn't doing a tap dance with a black face, coon shining, and shining people's shoes, and singing 'Mammy.' I'm just making an inference, Fred. I mean, musically speaking, I just can't do that.

Greg OSBY (1961), sax/comp/lead, AllAboutJazz, janvier 1999, Fred Jung, TrA

 

Nous sommes peut-être une génération « post-postmoderne », nous devons nous réaproprier une histoire sans sacrifier l’indépendance que nous avons acquise à l’égard des codes. Nous redevenons simplement modernes, de notre temps.

Dave DOUGLAS (1963), trompettiste, JMag 505, juin 2000, Alexandre Pierrepont